domingo, 31 de dezembro de 2017

Peter O'Toole


No meio do inesquecivel deserto da Arábia, os seus olhos azuis eram um irradiar de energia como há muito o cinema não vi. Tomara a todos os actores poderem dizer que se estrearam como Peter O´Toole, que consegue o seu melhor papel de sempre naquele que foi também o seu primeiro filme.
Irlandes de temperamento agitado, tinha tido umas breves participações em três filmes na altura em que foi escolhido para ser T.E. Lawrence. Não era nem a primeira, nem a segunda escolha, mas a sua presença fizeram de Lawrence of Arabia um dos maiores filmes da história. Apesar de todos os prémios que o filme ganhou, O´Toole falhou em conquistar o óscar, uma maldição que o iria perseguir para a vida em sete diferentes tentativas.
Depois de três anos a viver á sombra do sucesso, mas um assombroso desempenho em Becket, onde contracena com Richard Burton, o seu maior rival, vivendo o rei Henrique II de Inglaterra. Será novamente como Henrique II, mas numa versão mais rude e brutal que O´Toole volta a alcançar a perfeição com que iniciara a carreira, em The Lion in Winter. Pelo meio tinham ficado Lord Jim, esse estrondoso e brilhante falhanço, What´s New Pussycat? e o inesquecivel anjo Gabriel de The Bible. Em 1969 consegue a sua quarta nomeação na mesma década ao protagonizar Goodbye Mister Chips!, filme que até já tinha dado um óscar a Robert Donat trinta anos antes.
The Ruling Class em 1972 é a sua quinta nomeação e o seu mais fascinante trabalho da década de 70. Seguem-se The Man From La Mancha, onde é um improvável Don Quixote, Caligula e The Stunt Man, penultima nomeação e um dos seus mais interessantes trabalhos. Em 1982 última nomeação, desta feita por My Favourite Year, mais um trabalho notável, e em 1987 encontramo-lo no multi-premiado The Last Emperor. No final dos anos 80 O´Toole desaparece. É recuperado por Wolfgan Peterson em Troy, no ano passado, e desde aí parece ter retomado a actividade regular de actor. O óscar honorário de 2002 serviu para fazer as pazes com a Academia, mas tal como o seu rival e amigo Burton, ele é um dos grandes injustiçados da história do cinema.

sexta-feira, 29 de dezembro de 2017

Jeff Bridges


Encarnou a personagem mais "cool" da história do cinema. Aliás, há em cada uma das suas vidas cinematográficas uma onde bom humor e um espirito alegre que se torna contagiante para todos que o vêm trabalhar. Ele é hoje o simbolo perfeito de uma forma diferente de encarar a arte de representar...

Foi uma das maiores promessas da geração de 65 e durante alguns anos houve quem temesse que não passasse disso mesmo. Uma promessa. Mas os últimos vinte anos têm ajudado a mostrar um actor mais maturo e fresco, sem medo de enfrentar desafios, por muito dificeis que eles possam parecer. Por isso é que já está na altura de coroar Jeff Bridges.

Filho da California, nascido a 4 de Dezembro de 1949 em Los Angeles, sempre teve a representação nas veias. O pai era Lloyd Bridges, conhecido actor de westerns. O irmão, com quem contracenaria no inesquecivel The Fabulous Baker Broys, é Beau Bridges. E por isso é natural que Jeffrey Leon Bridges acabasse eventualmente por ser também ele actor.
Aos dois anos já surgia em filmes, fazendo pequenos papeis de criança. Foi aos 20 anos, em 1969, que se começou a destacar na televisão no filme Silent Night, Lonely Night. O filme Hells of Anger começava a mostrar um Bridges como jovem rebelde sem causa, imagem que ficaria eternizada no seu notável desempenho em The Last Picture Show, filme de Peter Bogdanovich de 1971. Para além de ter sido um dos grandes filmes do ano, a verdade é que Bridges começou a consolidar a sua carreira com uma precoce nomeação ao óscar de melhor actor secundário.


Seguiram-se uma serie de papeis que seguiam a imagem criada por Bridges no filme de Bogdanovich em filmes como Fast Picture, Bad Company, The Last American Hero e Thunderbolt and Lightfoot, filme pelo qual foi nomeado pela segunda vez ao óscar, depois de ter roubado todas as cenas a Clint Eastwood.
O problema começou então. Os seus papeis estavam gastos e as novas abordagens não iriam resultar. King Kong, Somebody Killed Her Husband e Heavan´s Gate foram fracassos a todos os niveis, e agora com 30 anos, a carreira de Bridges teimava em não sair do sitio.
Este foi um cenário que se tornou recorrente até 1984. Dez anos perdidos que Bridges não deve querer lembrar tão cedo.
Mas com Starman, filme de 84, estava de volta o melhor Bridges. Um desempenho absolutamente notavel como um extra-terrestre que chega a terra e adquire forma humana, valeu-lhe a primeira nomeação ao óscar de Melhor Actor. E permitiu-lhe voltar a pensar numa carreira ao mais alto nivel. O mais dificil tinha ficado para trás.


Seguiram-se então nos anos seguintes uma serie de excelentes desempenhos em filmes muito aceitaveis. Primeiro foi Jagged Edge, depois 8 Million Ways To Die e, acima de tudo, Tucker : The Man and His Dream, filme poético de Francis Ford Copolla, que lhe proporcionou o seu melhor papel de sempre, apesar de ter sido ignorado pela Academia. No ano seguinte chegou a parceria com o irmão Beau, e com a diva Michelle Pfeifer em The Fabulous Baker Boys, um dos filmes mais interessantes do ano.
A carreira de Bridges continuava em alta no inicio da nova década. Primeiro revisitou o universo de Bogdanovich em Texasville e depois entrou, lado a lado com Robbie Williams, no filme de Terry Gilliam, The Fisher King.
1992 viria a mostrar mais um grande Bridges em American Heart e no ano seguinte viria aquele que é o seu papel favorito, Fearless. E quando muitos pensavam que o ritmo iria abrandar, ainda deu tempo para Wild Bill em 1995, uma abordagem realista e crua à vida do famoso Buffalo Bill.


Depois de dois anos em baixa, o grande regresso chegava em 1998 com Big Lebowski. O filme dos irmãos Coen é um dos mais fabulosos da década e o desempenho de Bridges como "The Dude" é sublime. No entanto, como habitualmente, a Academia preferiu ignorar esta pequena obra de arte. E Bridges continuava sem vencer prémios.
No ano seguinte, 1999, haveria Arlington Road, espectacular thriller com Tim Robbins, e em 2000 chegaria a sua 4º nomeação ao óscar, desta vez a terceira como melhor actor secundário, pelo filme The Contender onde viveu o Presidente dos Estados Unidos. Mais uma vez o prémio foi para outro.
K-Pax iria marcar o ano de 2001 para Bridges, num excelente contra papel a Kevin Spacey, no primeiro filme pós-óscar, e se em 2002 não haveria Bridges, este voltava no ano seguinte em força em Seabiscuit. Papel notável mas nem sequer considerado pela Academia, apesar das sete nomeações do filme.
Para 2004 ficou mais um "enorme" desempenho em The Door in the Floor e no próximo ano poderemos ver este grande actor em The Moguls e Tideland.


Um dos actores menos valorizados mas ao mesmo tempo, um dos mais completos da industria cinematografica norte-americana, Jeff Bridges é hoje um dos grandes injustiçados da história do cinema. Com 55 anos muitos acreditam que a sua hora chegará em breve, mas a verdade é que depois de trinta anos a brilhar ao mais alto nivel, esperava-se já um sinal de reconhecimento por parte dos seus pares. No entanto Bridges está na boa. Tranquilo, preparado para quando o momento chegar. E se não chegar? Paciência dira ele com aquele sorriso do tamanho do mundo.

quarta-feira, 27 de dezembro de 2017

Richard Burton


Partilha com Peter O´Toole o trono de uma geração, mas a verdade é que a sua fleuma galesa, a sua voz inconfundivel e o seu leque de performances fazem dele o porta-estandarte desse magnifico grupo de actores que incluia ainda Michael Caine ou Albert Finney.
Burton começa a sua carreira em 1949 e a sua ascensão será praticamente imediata. Em 1952 é soberbo no final My Cousin Rachel. É nomeado para melhor actor secundário. Tal como O´Toole serão sete as nomeações sem qualquer vitória. No ano seguinte a nova estrela britânica chega á categoria principal pelo seu desempenho no aclamado The Robe. Continuando na época clássica, é um convincente Alexandre em Alexander the Great de Robert Rossen em 1956. No ano seguinte está numa das obras-primas de Nic Ray, Bitter Victory, onde é de uma intensidade dramática absolutamente notável. Chefia a geração dos young angry rebels em Look Back in Anger e depois de fazer Shakespeare e de ajudar a invadir a Normandia no épico The Longest Day, é escolhido para ser Marco António naquele que seria o mais ambicioso projecto de sempre. O seu desempenho é de altissimo nivel mas Cleopatra será um fracasso. Nem a relação amorosa que Burton começa com Elizabeth Taylor nas rodagens do filme, e que se tornará numa das relações mais conturbadas e famosas da história, salva o filme. A sua reputação continua imaculada e divide o ecrãn com Peter O´Toole em Becket, partilhando igualmente mais uma nomeação aos óscares. Seguem-se The Night of the Iguana, poderoso drama, e em 1965 o seu mais contido e aplaudido desempenho em The Spy Who Came From the Cold. Ao lado de Elizabeth Taylor brilha como poucos na obra de estreia de Mike Nichols, o inesquecivel Who´s Affraid Virginia Wolf. Mais uma vez o oscar vai para outro e Burton continua a trabalhar com Taylor, desta vez em The Taming of the Shrew. Acaba a década em alta no filme Anne of the Thousand Days e em 1974 divorcia-se de Liz Taylor após uma serie de conflitos matrimoniais. No entanto o casal volta a juntar-se no ano seguinte, para se separar finalmente em 1976. Estes foram os anos menos proliferos para Burton, que em 1977 regressa de novo em estilo no filme Equus. Em 1984 entra na adaptação homónima de George Orwell, ao lado de John Hurt, mas a sua saúde, minada pelo alcool e tabaco, não lhe permite voltar a filmar. Morre nesse mesmo ano deixando um imenso vazio que mais nenhum actor soube preencher.

segunda-feira, 25 de dezembro de 2017

Jack Nicholson


Quando se fala de sucesso. Quando se fala de talento. Quando se fala de sorrisos. Quando se fala da arte de representar há sempre um nome que nos vem imediatamente à cabeça. Sim, é ele mesmo, provavelmente o único actor a poder dizer com confiança que ninguém faz o que ele faz melhor porque ele já o faz de forma perfeita...

Começou nos filmes de terror, passou pelo drama, pela acção e pela comédia. Hoje é simplesmente ele próprio, de dois em dois anos, e sempre que estreia um novo filme todos se apressam a antever "a grande performance do ano". Ele é simplesmente Jack Nicholson.

Nasceu a 22 de Abril de 1937 em Neptune, no estado de New Jersey, com o nome de John Joseph Nicholson. A história lembra-lo-á sempre no entanto como Jack Nicholson.
O pai abandonou-o quando ainda era pequeno, acabando o pequeno Jack por ter de crescer apenas acompanhado pela mãe, que julgava que era a irmã mais velha, e a avó, a quem tratava como mãe. Facto que só descobriu anos mais tarde, quando a revista Time fez uma pesquisa sobre a sua vida. Uma estória que já de si mostra a particularidade de ser ser "Jack Nicholson". Outra estória que se tornou celebre foi a sua alcunha "Mulholand Man", alcunha que conquistou por partilhar a "Bad Boy Avenue" juntamente com Marlon Brando e Warren Beatty, dois dos seus maiores amigos.
Depois de um infancia algo conturbada, foi estudar para a Manasquan High School, onde foi considerado "o palhaço da turma", titulo que conquistou ao amigo de infancia Danny de Vitto.
Aos vinte e um anos estreou-se no cinema e nunca mais faria nada na vida. Era o inicio de uma carreira sem igual.


O seu primeiro papel seria em The Cry Baby Killer, um drama em tons de horror movie. Depois da sua estreia, Nicholson começou um carreira em pequenos filmes sem grande destaque mas que, aos poucos, lhe permitiram acumular experiência e um nome em Hollywood. Desde The Little Shop of Horrors a The Raven, passando por Hells Angels on Wheels, era facil encontrar Nicholson neste genero de papeis de jovem rebelde briguento ou assassino. Mas conseguiri ele fazer outra coisa?
Em 1969 Dennis Hopper começou por escandalizar Hollywood com o seu filme Easy Rider. O escandalo era maior porque no filme estava Peter Fonda, o filho do mitico Henry Fonda, num papel pouco recomendável. Só que quem também lá estava, e em grande estilo, era mesmo Jack Nicholson. E muitas pessoas só se lembram mesmo dele neste filme tal foi o impacto do seu pequeno, mas bem aproveitado papel. Nicholson fechava assim a década na boca de todos, com uma nomeação ao óscar de melhor actor secundário, a mesma forma como abriria os anos 70 ao mostrar um notável desempenho no filme Five Easy Pieces que lhe valeria desta feita a sua primeira nomeação ao óscar de melhor actor.


O seu primeiro grande desempenho na década de 70 iria contudo em 1974 Depois de ter sido rejeitado por Copolla, para o papel de Michael Corleone, o jovem Nicholson entrou em Chinatown, notável filme de Roman Polanski onde viveu um Bogart-look alike de nome Jake Gitts. O filme foi um sucesso e Nicholson conseguiu a sua terceira nomeação ao óscar. Ele que é hoje o actor com mais nomeações conquistadas pela Academia, um total de 12.
Seguir-se-iam no ano seguinte Operation : Reporter e One Flew Over the Cuckoo´s Nest. O filme seria o mais espantoso em todo o ano, especialmente porque contou com um Nicholson "gigantesco". Segunda nomeação e primeiro óscar como Melhor Actor, num ano em que o filme também foi coroado com outras estatuetas douradas.
The Missouri Breaks não foi o sucesso que se esperava mas foi uma oportunidade dourada de Nicholson trabalhar com o amigo Marlon Brando, do qual era vizinho na mitica Mulholand Drive. Nesse mesmo ano faria The Last Tycoon mas a nota dominante é a de que a sua carreira ia esmorecendo no final da década de 70. Tendência que um papel notável mudaria rapidamente.


The Shinning é provavelmente um dos filmes de terror mais intensos dos últimos vinte cinco anos. E Nicholson, que tinha tido neste genero uma importante escola, o homem para o papel. A realização de Stanley Kubrick é inteligentissima mas são cenas como "Here´s Johnny" que pautaram o sucesso do filme em 1980. E com este sucesso também Nicholson estava outra vez em alta.
Começou a apostar em pequenos papeis secundários e conseguiu o que queria. Primeiro em Reds, filme do amigo Warren Beatty, recebeu a sua segunda nomeação como actor secundário, e dois anos depois, em 1983, conseguiria esse mesmo óscar pelo seu notável desempenho em Tearms of Endearment, onde viveu um ex-astronauta. A década estava a começar bem de novo mas desta vez iria ser boa até ao final. Com Prizzis Honor em 1985 vinha a primeira nomeação ao óscar de Melhor Actor em dez anos de carreira enquanto que os seus desempenhos em The Witches of Eastwick e Broadcast News continuaram a mostrar que estava em alta. Em Ironwed conquistou nova nomeação ao óscar de Melhor Actor secundário e em 1989 faria aquele que ele próprio considera como o seu desempenho mais pop, o de Joker em Batman.


Cons uns anos 80 de luxo, a década de 90 poderia ressentir-se. Afinal Jack tinha já mais de 50 anos e os bons papeis não surgem todos os dias.
A Few Good Men provou a todos que um Jack 55 anos era ainda um grande Jack. Os últimos 15 minutos do filme são todos dele e não surpreendeu ninguém que chegasse a 10º nomeação no final do ano. Só que Hoffa e Wolf acabaram por não ser os sucessos esperados por todos e durante alguns anos muitos pensaram que Nicholson não voltaria a ser o que era. Aliás a sua performance em Mars Attack não deixava nada de bom na memória dos fãs.
Só que a história é feita destas coisas. Calharia que seria aos 60 anos de idade que Jack Nicholson viveria o seu maior papel até hoje. Melvin Udall, o paranoico escritor de As Good As it Gets. O filme vive com base no ritmo que Nicholson impõe e o óscar era algo natural. Seria o seu 3º, um novo recorde para actores (fica a um do recorde de Khatarine Hepburn) e a prova viva de que este era um nome a marcar a letras de ouro na história do cinema.


Só que apesar do sucesso, Nicholson não parou. Quatro anos depois seria a estrela de The Pledge, o primeiro filme realizado por Sean Penn. O filme é dos mais fracos do ano mas Nicholson é igual a si próprio como aconteceu no ano seguinte no filme do jovem indie Alexander Payne. Em About Schmidt, é um Nicholson assumidamente veterano que mesmo assim faz o que quer de cada cena em que entra. O resultado seria a natural 12º nomeação ao óscar, se bem que já ninguém contava que ele fosse galardoado mais alguma vez. O ano de 2003 acabou por ser dos mais proliferos dos últimos anos graças a dois notáveis desempenhos. Primeiro como psiquiatra e mestre de Adam Sandler em Anger Management e depois como o veterano amante de Diane Keaton em Something´s Gotta Give, com uma das melhores performances do ano.


Nicholson é hoje o actor mais galardoado em actividade. Já recebeu mais nomeações para vários prémios, incluindo óscares, globos, baftas, do que muitos dos actores em actividade e o seu recorde de 3 óscares (2 como principal e 1 como secundario) permance intocável. Eterno fã dos LA Lakers (a gravação dos filmes são sempre planeados de acordo o calendário dos Lakers) e mulherengo eterno, Jack Nicholson é hoje do melhor que o cinema tem para oferecer. Talvez se um dia enviarem uma capsula para o espaço com uma colectanea dos seus melhores momentos, pode ser que aquilo que eles nos faz sentir aqui, seja sentido por tudo o que habitar esse universo sem fim.

sábado, 23 de dezembro de 2017

Meryl Streep


É a grande actriz dos últimos trinta anos. Nenhuma das que se lhe seguiram conseguiram alguma vez transmitir a sua sensibilidade dianta da camara, e, ao mesmo tempo, a sua força interior, que fazem dela um dos maiores "monstros" vivos da representação.
Meryl Streep começou a carreira em grande com o filme Julia. No ano seguinte já era nomeada aos óscares pelo seu desempenho em The Deer Hunter de Michael Cimino. Woody Allen repara nela e junta-a à sua troupe para fazer Manhatan mas é o seu desempenho em Kramer vs Kramer que a estabelece como mais uma estrela para a constelação de Hollywood. Vence o óscar de melhor actriz secundária e o seu filme seguinte, The French Lieutenent´s Woman, conquista a primeira nomeação para actriz principal. Em 1982 conquista o segundo óscar pelo filme Sophia´s Choice. Quatro nomeações e dois óscares em seis anos deixavam já antever que a jovem Streep não iria ficar por aí. E de facto a década de 80 é de ouro para a actriz. Depois do óscar vem Silkwood, o inesquecivel Out of Africa, Ironweed e A Cry In the Dark. Quatro papeis fabulosos, quatro nomeações, quatro sucessos da critica. Streep era já unanimemente considerada a melhor actriz em actividade.
Postcards From the Edge começa da melhor forma a década de 90 para Streep e ao lado de Clint Eastwood em The Bridges of Madison County volta a superar-se. O final dos anos 90 são espantosos para a actriz graças aos desempenhos em Marvin´s Room, One True Thing e Music From the Heart. Em 2002 entra em dois sucessos, The Hours e Adaptation, e pelo último consegue a sua 13º nomeação aos oscares, um recorde. Marca presença na popular serie Angels in America e dá vida ao filme The Manchurian Candidate. Este ano vamos poder vê-la em Prime mas a sua carreira está longe de abrandar. Para os próximos dois anos são já 10 os projectos em que Streep fará parte. Uma actriz verdadeiramente excepcional, e de incomparável talento nos dias que correm.

quinta-feira, 21 de dezembro de 2017

George Clooney


É um dos actores mais charmosos da sua geração. Entre os sucessos na televisão e no cinema conseguiu construir uma carreira sólida. Já apostou na realização com frutos e hoje é um dos nomes mais multi-facetados de Hollywood. E faz isso sempre com um sorriso espelhado na cara...

Filho do sul dos EUA, onde fez campanha pelo pai para este ser eleito senador, é um homem do mundo do espectáculo. Cresceu a ver o pai na televisão e foi aí que encontrou a fama, mais propriamente na secção do serviço de urgências. Daí a consolidar a sua carreira no cinema foi um passo, e agora será curioso ver os próximos desenvolvimentos da vida de uma estrela chamada George Clooney.

Nasceu George Timothy Clooney a 6 de Maio de 1961 em Lexington, cidade do estado do Kentucky no sul dos Estados Unidos da América. O pai, Nick Clooney, era um reputado reporter televisivo foi o primeiro a tentar trazer o seu filho para o mundo do espectáculo. Aos cinco anos começou-o a levá-lo para a regie do programa que apresentava e convenceu o filho a procurar uma carreira no jornalismo. No final, temendo uma futura concorrência com o próprio pai, o pequeno George partiu do meio jornalistico para ingressar na vida desportiva onde tentou por várias vezes a sua sorte como profissional de Baseball. Depois de ter sido rejeitado pelos Cincinatti Reds decidiu apostar numa vida ligada à representação. Por essa altura já tinha completado o liceu e tinha sido aceite na Northern Kentucky University, onde não acabou o curso que tinha começado. Estavamos em 1982 e a vida de Clooney a representar tinha começado. Iria honrar o nome do tio, José Ferrer, vencedor de um óscar de melhor actor em 1950, e acompanharia o primo, Miguel Ferrer, numa carreira de sucesso em Hollywood.


Depois de ter-se estreado no cinema num pequeno papel arranjado pelo primo, decidiu partir para Los Angeles onde durante um ano procurou, sem suceso, trabalho como actor. Sem dinheiro, vivia no armário de um amigo. Finalmente conseguiu estrear-se em Hollywood, em 1983, ao lado de Charlie Sheen mas o filme nunca saiu da prateleira para desespero de Clooney. Mas os estudios gostaram do que viram do jovem actor.
O seu primeiro papel de destaque viria curiosamente numa serie televisiva chamada E/R, em que o actor partilhava o elenco com Elliot Gould e Jason Alexander. E só em 1987 é que Clooney daria oficialmente os primeiros passos no cinema. Foi no filme Return to Horror High, horror-movie que antecedeu outros titulos menores como Grizlly2 : The Predator e The Attack of the Roaring Tomatoes e que seriam os únicos filmes que faria em toda a década. Eternamente divido entre a televisão, onde participou em diversas series, e os primeiros e timidos passos no mundo do cinema, George Clooney parecia passar completamente despercebido na Meca de Hollywood.


O inicio dos anos 90 pautou-se com diversas novas series de sucesso como Baby Talk ou Bodies of Evidence e com pequenos papeis no cinema em Unbecoming Age e The Harvest.
O grande "boom" na carreira de Clooney chegaria apenas em 1994 na serie ER - Serviços de Urgência. A serie foi um sucesso imenso e a sua personagem era o principal catalizador de emoções. De repente Clooney passava a ser uma das maiores estrelas do panorama televisivo norte-americano. E não demorou muito até a sua carreira em Hollywood começar a progredir. Primeiro foi no sucesso da critica From Dust Till Dawn, filme de Robert Rodriguez com argumento de Quentin Tarantino, e depois seria a sua passagem pela serie Batman, onde viveria em 1997 o Homem-Morcego, sucedendo a Val Kilmer. Ainda nesse ano foi, ao lado de Nicole Kidman, a estrela de The Peacemaker, outro sucesso junto do público que ajudou a consolidar a sua imagem de actor de sucesso. O ano acabaria em grande com a eleição para Homem mais Sexy do ano.


O ano seguinte começaria a consolidar a imagem do "bom ladrão" que George Clooney iria desenvolver nos anos seguinte. Primeiro ao lado de Jennifer Lopez em Out of Sight e em 1999 no notável sucesso de David O. Russell, The Three Kings. Nesse filmes Clooney chegou mesmo a defrontar-se com Russell a propósito de divergências na forma como Russell o filmava, tendo sido na altura apoiado pelo amigo Mark Whalberg, com quem partilhava o protagonismo do filme. No ano anterior Clooney tinha sido um dos muitos actores no sucesso The Thin Red Line.
A entrada no novo século chegava com o enorme sucesso dos irmãos Coen, O Brother Where Art Thou?, em que Clooney tinha a possibilidade de voltar ao seu estado natal. O filme mostrou um Clooney com um sorriso "pepsodent", imagem de marca do actor para os anos seguintes. Depois de trabalhar com os Coen, chegaria a vez de fazer, lado a lado com o amigo Whablerg, The Perfect Storm, filme de Wolfgan Peterson. O ano corria bem e depois de uma passagem pelo filme Spy Kids, chegava a altura de Clooney se juntar à troupe de Steven Soderbergh.


Em Ocean´s Elevan, George Clooney leva ao extremo a figura do bom ladrão, extremamente "cool". No seu primeiro filme com o seu grupo de amigos, que inclui Brad Pitt, Julia Roberts e o realizador Soderbergh, a sua interpretação foi o ponto alto do remake do maior sucesso do rat-pack de Sinatra, Martin e Sammy Davies Jnr. Papel que repetirá este ano no esperado Ocean´s Twelve.
2002 seria um ano de emoções mistas. A aposta no remake do sucesso de Andrei Tarkovski, Solaris, falhou em toda a linha, mas a sua estreia como realizador conheceu alguns aplausos interessantes. Confessions of a Dangerous Mind anunciava, acima de tudo, um Clooney fresco a dirigir a camara e pronto a ceder o protagonismo a outros actores em prole do resultado final. Para o elenco do filme voltou a juntar o grupo de amigos, dando o destaque a Sam Rockwell que conseguiu dessa forma uma das melhores performances do ano. E se em 2003 Clooney voltou a Spy Kids e ao amigo Rodriguez, também houve a oportunidade de o ver de novo na mão dos Coen no interessantissimo Intolerable Cruelty.


George Clooney é hoje, sem margem para dúvidas, um dos actores mais populares de Hollywood. Apesar da sua carreira não ter sido pontuada por magistrosas interpretações e sucessos retumbantes, o seu caracter e a forma de estar diante da camara granjearam-lhe imensos admiradores por esse mundo fora. Resta saber se será o Clooney cool que iremos ver nos próximos anos, ou o homem sóbrio que mostrou que dirigir é algo que também sabe fazer extremamente bem.

terça-feira, 19 de dezembro de 2017

História do Cinema em Portugal - Imprensa cinematográfica e primeira associação de cinéfilos


Ao longo de todo este tempo, tinha-se criado, também, uma imprensa cinematográfica. A primeira publicação exclusivamente dedicada ao cinema aparece em Lisboa em Março de 1917. Intitula-se «Cine Revista» e durará até 1924. O cinema nacional merece-lhe uma atenção constante assim como os progressos que se vão operando nas técnicas cinematográficas. É ali que encontramos as primeiras referências ao cinema de animação. Outra revista que marcou uma posição importante na imprensa cinematográfica portuguesa foi «Porto Cinematográfico», fundada por Alberto Armando Pereira em 1919 e que só viria a extinguir-se em 1925. Também esta revista prestou muita atenção ao filme português, a par de uma vultosa informação sobre a actividade cinematográfica em todo o mundo. Uma parte importante da revista era dedicada a crítica de filmes e a biografias de artistas de cinema. Ainda no Porto, outra revista, fundada por Roberto Lino em 1923, viria a tomar uma posição de relevo na defesa do cinema nacional, acompanhando de perto as actividades da Invicta Film e o espectáculo cinematográfico na cidade do Porto, sem, no entanto, deixar de fornecer larga informação sobre as cinematografias estrangeiras. «Invicta Cine», assim se intitulava a revista, teve uma vida muito prolongada, pois viria a publicar-se semanalmente, com toda a regularidade, até 1936. Outras publicações, entretanto, apareceram e desapareceram por dificuldades económicas. Dentre estas, a mais interessante foi sem dúvida «De Cinematografia», fundada no Porto por Fernando Pamplona e Cunha Reis quando ainda frequentavam o curso dos Liceus. Outra, que se salientou pelo seu patriotismo delirante e já aqui citada, foi a «Cine Lisboa.» Editado pela empresa de «O Século», aparecerá em 1928 o «Cinéfilo», semanário de grande popularidade que iria publicar-se até 1939. Também esta publicação deu toda a sua atenção ao cinema português e apoiou consideravelmente, como o fazia a «Invicta Cine» e como já o haviam feito «Cine Revista» e «Porto Cinematográfico», o espectáculo cinematográfico em Portugal e a promoção do Cinema. Foi, no entanto, menos pronta a apoiar o cinema sonoro do que a «Invicta Cine», do Porto, e a «Imagem», que apareceria em Lisboa, com grande êxito, em princípios de 1930 (dirigida por Chianca de Garcia, tendo como redactor principal José Gomes Ferreira). Foi também em 1930 que apareceu o jornal «Kino», fundado e dirigido por António Lopes Ribeiro. O primeiro número sai no 1.º de Maio e é propriedade da Renascença Gráfica, S. A. R. L. O jornal luta por um cinema nacional, pugna pela construção de um estúdio devidamente equipado para a realização de filmes sonoros, assume atitudes polémicas e, à data da implantação da República em Espanha (1931), António Lopes Ribeiro, tomado por um entusiasmo que depois transferiu para o campo oposto, virando salazarista e legionário, escreveria em artigo de fundo de «Kino»: «Espanhóis! Aproveitem esse fogo sagrado que ora vos vai na alma. Transmitam-no ao écran (...) para que alguma coisa possa levar e contagiar ao mundo o vosso exemplo e o vosso entusiasmo. (...) Vocês nunca tiveram cinema (...) mas há entre vocês quem saiba o que isso é: Luís Buñuel. Vão buscá-lo a Paris como foram buscar Marcelino Domingo e Indalecio Prieto. Nada de Benitos Perojos! » De outras revistas que apareceram mais tarde, falar-seá a seu tempo. Quero apenas registar que foi a partir do entusiasmo de alguns dos responsáveis pela revista «Invicta Cine» que se criou, no Porto, a primeira associação cinematográfica, pioneira do futuro movimento cineclubista. Essa Associação dos Amigos do Cinema foi fundada em 1924 e tinha por objectivos: «defender o cinema nacional, moralizar o cinema por meio da palavra escrita ou falada, fomentar o entusiasmo pela Arte do Silêncio e produzir películas logo que a situação financeira o permitisse». A Associação durou alguns anos, mas a sua acção foi limitada. Realizou um ou outro colóquio, distribuiu prémios aos exibidores que apresentaram melhores filmes e produziu um pequeno documentário (creio que filmado por Maurice Laumann). Os cineclubes ainda vinham longe. E os que, muitos anos mais tarde, iriam criá-los e dinamizá-los, andavam ainda a jogar o pião. 


Informação retirada de Breve História do Cinema Português (1896-1962) de Alves Costa

História do Cinema em Portugal - Tempo de transição (1924-1931)


O cinema português vai entrar em eclipse. Mas ainda dá tempo para se fundar uma nova empresa, Pátria Film, da responsabilidade de Henrique Alegria, que abandonara a Invicta, e Raul Lopes Freire, exibidor e importador de filmes. A nova empresa produzirá apenas O Fado, dirigido por Maurice Mariaud, e Aventuras de Agapito, uma farsa realizada por Roger Lion. Alguns dos estrangeiros que vieram trabalhar para Portugal ainda se conservarão entre nós por mais algum tempo. Mas a «época do cinema português feito por estrangeiros» (muitas vezes mais bem ambientado e mais português do que muito cinema nacional feito posteriormente por portugueses ― e isto é uma das mais curiosas características da produção que vai de 1918 a 1924) tinha chegado ao fim . Seguir-se-á um período pobretana em que predominam a falta de recursos, o amadorismo, a indigência criadora... e um certo oportunismo. É assim que Rino Lupo arranja uns dinheiros para fazer uma Fátima Milagrosa e um José do Telhado extremamente incipientes, e o escritor e jornalista Reinaldo Ferreira funda a Reporter X Film que produzirá, com a colaboração técnica do operador Maurice Laumann, quatro curtas metragens cómicas e uma longa metragem inspirada no assassinato da actriz Maria Alves: Taxi 9297, aproveitando a repercussão que teve esse crime ocorrido em Lisboa. 

O eclípse dá-se, efectivamente. Até que um belo documentário dramático: Nazaré, Praia de Pescadores, realizado por Leitão de Barros (com fotografia de Artur Costa Macedo) vem trazer uma réstea de sol: luz de esperança no negrume em que tinha caído a cinematografia portuguesa. De Nazaré, Leitão de Barros parte para o seu primeiro (e talvez o mais conseguido) filme de enredo e longa metragem, com argumento de António Lopes Ribeiro, jornalista e crítico de cinema que iniciara a crítica de filmes num jornal diário, o «Diário de Lisboa», e fora seu assistente em Nazaré. Maria do Mar, documentário romanceado da vida dos pescadores daquela praia, aponta para um género em que o cinema português poderia ter encontrado caminho fértil e motivador. Manuel de Azevedo, no seu ensaio Perspectiva do Cinema Português, diria deste filme, belo e prometedor, estas justas palavras: «Maria do Mar, com excelente fotografia de Manuel Luis Vieira e Salazar Diniz, ficou como exemplo isolado de que o cinema português esteve mais próximo de se afirmar quando os nossos realizadores nos deram a realidade nacional através do seu próprio temperamento do que através da adaptação de temas literários nacionais, transpostos para a tela por estranhos, possuidores ou imitadores de estilos estrangeiros.» Noutro passo do seu livro, Manuel de Azevedo acrescentaria: «Maria do Mar ainda hoje é das obras de cinema mais genuinamente portuguesas, um claro exemplo de que o documentarismo teria sido um caminho seguro para os nossos realizadores, quer enveredassem, mais tarde, no seu natural desenvolvimento, pelo naturalismo poético e simbólico dos mexicanos ― especialmente de Emílio Fernandez ― quer buscassem o realismo novo que os italianos nos deram após 1945.» Acrescentemos que Leilão de Barros tinha sido, na altura, muito impressionado pelo cinema soviético que tinha podido ver. Impressão que ficou pela rama e não pelo sentido social, interveniente, político dos filmes de Eisenstein ou Pudovkine. Em Maria do Mar sobressai, sobretudo, a anedota e não tanto a condição social da gente da Nazaré, o drama constante da sua existência desprotegida. No entanto, o filme tem momentos impressionantes e uma saudável frescura, a temperar a trágica progressão dos acontecimentos. Não fora a incapacidade de limar algumas excrescências, Leitão de Barros teria atingido um ponto ainda mais alto. E, pela primeira vez, e em evidência, aparece o rosto autêntico do povo trabalhador da beira-mar, a pele queimada pelo sol, as rugas autênticas dos velhos, as mãos calejadas. Entre os intérpretes (amadores, uns, profissionais do teatro, outros) a pequenina-grande Adelina Abranches confunde-se com a gente da Nazaré num desempenho de prodigiosa autenticidade. Dá-lhe réplica brilhante a Perpétua, mulher do povo que nunca havia sonhado representar e muito menos ao lado da maior artista que jamais teve o Teatro Português. A bem dizer, a Perpétua não representou. Com aquela capacidade espantosa que o povo tem para se transferir para «personagens» que se lhe assemelhem, esta mulher foi um espanto, tal a força, a veracidade, a espontaneidade que emprestou ao seu «papel». Maria do Mar data de 1930. Foi ainda nesse ano que Leitão de Barros fez Lisboa ― crónica anedótica de uma Capital, que é, de certo modo, o espelho da Lisboa dos anos trinta, vista com enlevo e com divertido sentido do humor. Todas as esperanças se puseram, então em Leitão de Barros. 

O cinema, em Portugal, tornara-se uma espécie de actividade amadora ou artesanal. Cada filme é uma aventura. Mas 1930 parece trazer ânimo a muita gente para correr a sua aventura. João de Almeida e Sá roda um belo documentário com pretensões vanguardistas: Alfama, Gente do Mar. Lopes Ribeiro faz um pequeno filme coreográfico: Bailando ao Sol (que foi um fracasso). Aníbal Contreiras realiza Vida de Um Soldado, a que chama «documentário reconstituído» (outra desilusão). António Leitão apresenta uma Castelã das Berlengas que mal chega ao público de tão má que é. Chianca de Garcia faz Ver e Amar em jeito de filme amador. E Maurice Mariaud, em colaboração com Eduardo Malta, filma Nua, com a jovem Saur Benafid, que, à falta de melhor, tinha um corpo bonito. A branda censura da época ainda permitiu que se mostrasse desnudado. Tudo não passa de um rosário de frustrações. O sonoro está prestes a bater-nos à porta, o que tornará essas aventuras ainda mais difíceis e contingentes. E o público desinteressa-se completamente por uma Portuguesa de Nápoles e uns Campinos com Maria Lalande que são, entre nós, o triste estertor do cinema mudo. É por essa altura que se faz uma experiência inédita: um filme de animação: Lenda de Miragaia, em silhuetas animadas, devido a Raul Faria da Fonseca e António da Cunha. Filme, aliás, de que ninguém se lembra.  Entretanto ― sem que se desse muito por isso ― tinha surgido Manuel de Oliveira: um jovem desconhecido nos meios cinematográficos (já com tendência a centralizarem-se em Lisboa) que tinha aparecido lá para as bandas do Porto. Mas já lá iremos. Permitam-me o parêntesis que se segue. 

Informação retirada de Breve História do Cinema Português (1896-1962) de Alves Costa

História do Cinema em Portugal - Ainda na era do cinema português feito por estrangeiros


Entretanto, fora da Invicta Film, muita coisa se tinha passado. Na verdade, os primeiros anos vinte são animados por uma grande azáfama cinematográfica, talvez impulsionada pelo exemplo que vinha do Porto. O que não quere dizer consolidação de uma cinematografia nacional. As empresas produtoras que se constituiram em Lisboa foram todas de vida efémera. Qualquer delas era mais rica de boas vontades, de entusiasmo, ou de oportunismo do que capacidades técnicas, artísticas e financeiras (embora, na época, um filme fosse ainda relativamente barato e pouco complicado, em comparação com os custos e as complexidades técnicas dos dias de hoje). Além disso, continuavam a faltar infra-estruturas de distribuição e exibição capazes de garantir a expansão e a rendibilidade da produção. Tal como acontecera no Porto, também, em Lisboa, um ou outro português se abalançou, com flagrante falta de jeito e pouca imaginação, na «mise-enscène» cinematográfica. Foi assim que Ernesto de Albuquerque dirigiu e fotografou uma Morgadinha de Val Flor, segundo a obra de Pinheiro Chagas, e ainda: O Rei da Força e O Suicida da Boca do Inferno. Por sua vez, Lino Ferreira adapta ao cinema a peça dos irmãos Quintero O Centenário, com os mesmos intérpretes que teve no teatro: a Stichini, José Ricardo, Jorge Grave e Rafael Marques. Uns tempos antes destes esforços isolados, tinha aparecido, pela primeira vez (1918) Leitão de Barros; mas só mais tarde assumiria posição relevante numa terceira fase do cinema mudo português. Na altura, Leitão de Barros dirige, para a recém-constituída firma Lusitânia (que chegou a construir uns estúdios, mas teve curta existência), dois pequenos filmes pouco significantes: Malmequer, comédia galante «vestida à Luís XV»; e Mal de Espanha, sátira ao erótico enlevo dos burgueses da época pelas carnudas espanholas de café-concerto. E não se passa daí. Filmes para a história só ficaram, realmente, os que foram confiados a realizadores profissionais estrangeiros: Maurice Mariaud, Roger Lion e Rino Lupo, chamados a Lisboa à semelhança do que a Invicta Film tinha feito com Georges Pallu. Em 1922, a escritora Virgínia de Castro e Almeida funda, com capitais próprios, a Fortuna Film. E contrata o realizador francês Roger Lion e os artistas, também franceses, Maxudian, Gil Clary e Jean Murat, para trabalharem na nova empresa. A primeira produção da Fortuna viria a ser Sereia de Pedra, de que foram operadores de câmara os franceses Quintin e Bizot. Parece que o filme tinha uma certa qualidade (há mesmo quem assevere que tinha muita qualidade) mas, como se perdeu, é impossível verificá-lo. A realização foi de Roger Lion. No ano seguinte, o «Diário de Notícias» anuncia que se irá rodar em Portugal A Fonte dos Amores, segundo um argumento de Gabriela Réval, sob a direcção de Roger Lion, com artistas franceses no elenco. Picada por ofendido patriotismo a revista «Cine Lisboa», no seu número 4, insurge-se violentamente contra essa «alcateia de técnicos e artistas estrangeiros que vêm aqui sugar-nos a vida aos preços de escudos desvalorizados que compram com bons francos de 15 tostões cada». A desanca destina-se não só aos estrangeiros (a Gabriela Réval chama a revista «tricoteuse de romances para meninas eróticas» ... ) mas também e muito especialmente ao então director do «Diário de Noticias.» A exaltada «Cine Lisboa» vai até ao insulto e clama que tendo nós técnicos, argumentistas e artistas «todos portugueses de gema, só eles teriam o direito de fazer filmes portugueses». Com tanto desgaste patriótico a revista iria morrer pouco depois... Em vez desse filme, Roger Lion realizará para a Fortuna Film Os Olhos da Alma, que obteve grande êxito e foi vendido para França. Deste filme existe uma cópia na Cinemateca Nacional. Visto hoje, apresenta uma curiosa particularidade. Parte da acção passa-se na Nazaré, ou melhor: passa pela Nazaré, porque a intriga não tem nada a ver directamente com aquela praia de pescadores. Quando muito, ter-se-á pensado em ir lá buscar um bocadinho de folclore. Mas o realizador deve ter ficado de tal forma impressionado com o que lá surpreende que não resiste a incluir na fita as cenas de um naufrágio (sequência, aliás, prodigiosa) de um realismo e de uma autenticidade impressionantes. Estas cenas, totalmente «descoladas» do melodrama de cordel que é Os Olhos da Alma, dir-se-ia um momento de cinema captado por um Gremillon ou um Joris Ivens e metem num chinelo o «mesmo» naufrágio que mais tarde iremos encontrar em Maria do Mar. Tanto Sereia de Pedra como Os Olhos da Alma tiveram como protagonista feminino a actriz cinematográfica Maria Emília Castelo Branco que toda a vida se esforçou por ser a Pina Manichelli do cinema português, mesmo depois do declínio das «divas» italianas... É também em 1922 que Raul de Caldevilla funda, com capitais portuenses, uma nova e ambiciosa empresa: a Caldevilla Film, sobre a qual vale a pena determo-nos um instante. 

Raul de Caldevilla era um homem do Porto. Activo, empreendedor, arrojado e de vistas largas. Um dia teve a ideia de montar uma indústria cinematográfica em Portugal, seguindo as pisadas da Invicta Film, mas à altura de competir nos mercados estrangeiros. Como não era homem que fizesse as coisas no ar, visitou os estúdios de Itália e da França e estabeleceu os seus planos a partir do que por lá viu e aprendeu. De regresso a Portugal constituiu uma empresa produtora, a Caldevilla Films, dando imediato início à construção de um Estúdio segundo o projecto de um arquitecto francês. Se não tivesse ficado pelos alicerces, poderia ter sido, na altura, o melhor estúdio da Europa. Por outro lado, o plano de produção, numa primeira fase, previa a realização de seis filmes de enredo, adaptação de conhecidas obras literárias, e a contratação de notáveis figuras da cena portuguesa (o que influiu na deslocação é da empresa para Lisboa). Porem, para ir para a frente, sem meias medidas e com amplos meios técnicos e artísticos, era necessário reforçar substancialmente o capital da empresa, como o propunha Raul de Caldevilla. Os outros elementos associados não quiseram investir mais dinheiro, preferindo ficar, «à portuguesa», pelo remedeio. Não tinham nem mentalidade nem coragem para jogar uma grande cartada. O estúdio não se construiu. E, das seis fitas pleneadas para a arrancada, realizaram-se apenas duas, com menos recursos técnicos do que os previstos, num estúdio improvisado na grande abegoaria da Quinta das Conchas, que a empresa adquirira, situada exactamente no local onde mais tarde se instalaria a Tobis Portuguesa. O actor-realizador francês Maurice Mariaud, contratado por cinco anos, foi o responsável por ambas: Os Faroleiros (que chegou a ser vendida para diversos países europeus) e As Pupilas do Sr. Reitor, rodada em 1922, com exteriores filmados nos arredores de Vizela. Uma cópia deste filme foi encontrada em muito bom estado, em 1968, e oferecida ao Cineclube do Porto, que, mais tarde, a cedeu à Cinemateca Nacional. Na mesma altura apareceram alguns curtos fragmentos do negativo de Os Faroleiros (filme que parece ter-se perdido, pois dele não se encontrou rasto, além de uma razoável colecção de fotografias), assim como o negativo de um documentário sobre as termas portuguesas (e as respectivas legendas, em inglês, o que prova terem-se preparado cópias para o estrangeiro). Completamente inutilizado encontrou-se, também, um rolo em que fora registada a escalada, pelo exterior e a pulso, da Torre dos Clérigos, pelos Puortulanos, celebres trepadores profissionais. Esta escalada foi uma ideia publicitária, em grande estilo, para o lançamento de uma nova marca de bolacha. Ideia de Raul de Caldevilla, que atraiu o Porto inteiro. Os trepadores, depois de atingirem a cruz da torre, simularam tomar uma chávena de chá com bolachinhas, empoleirados lá no alto, ao mesmo tempo que lançavam sobre a multidão compacta, que viera admirar a façanha, uma chuva de papelinhos fazendo o reclame da nova marca de bolachas. Durante muito tempo se falou nesta escalada da Torre dos Clérigos, no Porto... e, por certo, muitas bolachinhas se comeram em resultado desta sensacional promoção publicitária, que o filme prolongava. Quanto ao filme As Pupilas do Sr. Reitor, devo adiantar que, por várias vezes, o romance de Júlio Dinis foi levado ao cinema. O mais curioso é que a versão de Leitão de Barros (de 1935) e a versão de Perdigão Queiroga (muito «folclórica» e realizada muitos anos mais tarde) não avançaram um passo ― sobretudo a de Queiroga ― em relação ao filme produzido em 1922 pela Caldevilla Films. O que, infelizmente, veio mostrar que, não obstante o Cinema ter progredido com o tempo, os nossos mais activos realizadores andaram para trás durante vários anos. A descoberta de As Pupilas do Sr. Reitor, de Maurice Mariaud, veio revelar que este filme (apenas citado em algumas histórias do cinema português) tinha uma qualidade comparável à das produções correntes que nos vinham de outros países com cinematografias mais adiantadas. De notar a fluência da narrativa (não obstante tratar-se, ainda, de uma ilustração a par e passo da obra literária); o acerto dos inúmeros raccords; a excelente fotografia (mesmo nos interiores). Tendo sempre presente que o filme foi feito em 1922, há também particularidades que não deixam de surpreender e que revelam um saber do ofício incontestável: profundidade de campo, permitindo duas acções independentes no mesmo «plano» (ex.: visita do Reitor a uma casa da aldeia, vendo-se, simultaneamente, o que se passa dentro de casa e, através da porta aberta, a bulha de dois garotos engalfinhados lá fora); utilização de alguns «planos» simbólicos (ex.: o desmoronar de um castelo de cartas quando Margarida verifica que Daniel não a reconhece); efeito de suspense cómico, na história do frade comilão sucintamente contada em imagens (história que fica interrompida pelo sono do Dr. João Semana, quando este a recorda pela primeira vez, e é retomada e concluída, mais tarde, na festa em casa de Daniel); sobriedade de representação de alguns velhos actores de teatro, como Manuel Oliveira, Eduardo Brazão e Duarte Silva. A visão actual desta fita, muito pouco conhecida, vem colocá-la num lugar muito mais importante do que aquele que se lhe atribuía E mais nos faz lamentar que Os Faroleiros se tenha perdido. Tratava-se de uma história da autoria de Maurice Mariaud em que o realizador figurava também como intérprete. A fotografia, tal como a de As Pupilas, era de Victor Morin. A Caldevilla Films tinha também uma secção de documentários. Falámos já nas Termas Portuguesas e em Chá nas Nuvens (a escalada à Torre dos Clérigos). Merece também referência O 9 de Abril, documentário de grande interesse histórico, muito pormenorizado, de que se destacam alguns aspectos curiosos: a chegada do Marechal Joffre; a passagem do Presidente da República, membros do Governo de 1921, deputados e chefes das Forças Armadas; a multidão compacta ao longo do percurso; os aspectos de Leiria e a chegada à Batalha do corpo do Soldado Desconhecido. Dois filmes (pelo menos) documentam a transladação de Lisboa para a Batalha do corpo do Soldado Desconhecido, a que o povo de Lisboa assistiu em peso. No cortejo encorporaram-se também contingentes das forças armadas portuguesas e da marinha de guerra da França, da Inglaterra, da Itália e dos Estados Unidos, assim como estudantes universitários, associações civis, representantes do Clero, grupos de escoteiros, bombeiros, etc. Um desses filmes, realizado pelos respectivos serviços da Caldevilla Films, foi estreado no Central, de Lisboa, em 13 de Abril; o outro passou, ao mesmo tempo, no cinema Condes. O 9 de Abril, da Caldevilla Films (cópia positiva em muito bom estado e uma grande parte do negativo) está, presentemente, na posse do Cineclube do Porto (esperemos que devidamente acautelado). A Caldevilla Films, como a Fortuna Film, como a Invicta Film iria extinguir-se. Foi nesse ano fatal de 1923 que Rino Lupo realizaria, isoladamente, Os Lobos, salvo erro com capitais portuenses, segundo a peça de Francisco Lage e João Correia de Oliveira. O filme obteve grande êxito, vendeu-se para França, Itália, Roménia e Brasil e ganhou, com o tempo, um certo valor mitológico que não corresponde inteiramente ao seu valor real. A fita está carregada de simbolismo e de presságios, sublinhando, à maneira do cinema nórdico, o dramatismo da intriga que se desenrola no meio de uma rude natureza. Os Lobos afigura-se-me uma obra com inegáveis qualidades, certamente invulgares no cinema português da época, mas sobrevalorizadas com o decorrer dos tempos. À câmara trabalhou um português: Artur da Costa Macedo, cuja competência ficou bem patente. 

Informação retirada de Breve História do Cinema Português (1896-1962) de Alves Costa

História do Cinema em Portugal - A Invicta Film (1917-1924) ― O cinema português feito por estrangeiros


Alfredo Nunes de Matos, outro portuense, tinha criado, em 1910, uma firma, ainda modesta, sob a razão social de Nunes de Matos & C.ª (Invicta Film) para se dedicar à produção de «panorâmicas», filmes de reportagem e fitas de propaganda industrial. Para operadores chamou Manuel Cardoso, técnico competente que estivera ligado à extinta Portugália-Film, e o aragonês Thomas Mary Rosell, que, além de operador, era também responsável pelos trabalhos laboratoriais. De 1910 a 1917 foram muitas as dezenas de filmes produzidos por esta sociedade. De muitos se conhecem os títulos, embora quase nada reste desse documentarismo em que a firma de Nunes de Matos se especializara. Com enorme sentido de oportunidade, um desses documentários-reportagem incidiu sobre o naufrágio do «Veronese», que ocorreu frente à Boa Nova (em Leça) na madrugada de 10 de Fevereiro de 1913. O filme tinha uma metragem excepcional para a época (300 metros) e dele foram vendidas para o estrangeiro 108 cópias. De resto, dados os contactos de Nunes de Matos com a «Pathé» e a «Gaumont», muitos filmes da sua produção foram incluidos nos «jornais de actualidades» dessas casas francesas. Deste modo, correram mundo variadas imagens de aspectos e acontecimentos portugueses. Esta firma, que tivera a sua sede no n.º 135 da Rua de Santo Ildefonso, no Porto, instalou-se mais tarde, com um pequeno estúdio e um laboratório, numa dependência do Salão-Jardim Passos Manuel, famosa casa de espectáculos de cinema e music-hall que existiu durante muitos anos no local onde hoje se ergue o Coliseu, a que Alfredo Nunes de Matos estava ligado como orientador e gerente. Entretanto, Nunes de Matos, homem muito activo e empreendedor, ia estudando e amadurecendo um projecto ambicioso: criar no Porto um verdadeiro centro produtor de filmes, com estúdios espaçosos e bem equipados e laboratórios com bom apetrechamento e pessoal técnico devidamente habilitado. Em fins de 1917 decide ir para a frente, encontrando no banqueiro José Augusto Dias o primeiro apoio financeiro. E assim, no dia 22 de Novembro de 1917, constituía-se uma nova sociedade por quotas, com um capital de 150 mil escudos (verba que corresponderia, hoje, a mais de quatro mil contos) que adoptaria a designação de Invicta Film Limitada.  Todos os haveres da primitiva firma Nunes de Matos & C.ª (Invicta Film) constituídos por máquinas de filmar, aparelhagem técnica, material eléctrico, móveis e utensílios, assim como uma razoável quantidade de filmes, são adquiridos pela nova empresa para a qual transitam. Alfredo Nunes de Matos ocupa o cargo de gerente-técnico dentro do Conselho de Administração da Sociedade 2 que, por sua vez, contrata para director artístico da empresa Henrique Alegria, homem já ligado a negócios cinematográficos, pois a ele se devem a construção e exploração do cinema Olímpia, do Porto (que ainda existe, mas que à data da sua inauguração, em 18 de Maio de 1912, ostentava o nome pomposo de Olympia-Kinema-Teatro). Todo o pessoal técnico da antiga firma de Nunes de Matos passa para a nova sociedade que se encontra, assim, apta a funcionar antes mesmo da construção e equipamento dos projectados Estúdios. Em 1918, Alfredo Nunes de Matos e Henrique Alegria partem para Paris com o encargo de adquirirem o melhor material técnico e contratarem pessoal especializado. Entretanto, tornava-se necessário obter um local para a implantação do novo complexo industrial. Depois de várias pesquisas, foi decidido comprar a Quinta da Prelada, sita ao Carvalhido, no Porto, propriedade da Santa Casa da Misericórdia. A transacção foi feita por 27 161$00 (valor da época). Os terrenos tinham uma área de 50 000 metros quadrados. Em tempos recuados a casa e quinta da Prelada pertenceram à família dos Noronhas, tendo sido reformadas, em 1770, pelo arquitecto italiano Nicolau Nazoni. A viagem a França de Nunes de Matos e Henrique Alegria foi coroada do melhor êxito, pois encontram na «Pathé Frères» todo o apoio e colaboração. Dali trazem os planos de construção do futuro estúdio da Invicta Film e um grupo de técnicos experimentados: o operador Albert Durot, o arquitecto-decorador André Lecointre, o chefe de laboratório Georges Coutable, a montadora Valentine Coutable e o realizador George Pallu, que fizera a sua carreira de profissional de cinema no «Film d’Art» e na «Pathé». Mais tarde, os Coutable seriam substituídos por J. Trobat e Mme. Meunier, que, diga-se de passagem, eram técnicos excelentes, e o operador Durot daria o lugar a Maurice Laumann, um «cameraman» muito competente e que ficou no Porto até depois da extinção da Invicta Film. Com tudo pronto para a grande arrancada começa a construção dos Estúdios e Laboratórios da Prelada, cuja conclusão só se verificaria em 1920. Isto não impediu, no entanto, que a Invicta Film iniciasse, de imediato, a produção de filmes de enredo e longa-metragem. Por contrato com a Casa Pathé, esta então famosa produtora francesa obrigava-se a fornecer o filme virgem necessário, tirar cópias, fornecer material e mesmo fazer a montagem dos negativos. Em meados de Maio de 1918, já quase todos os elementos contratados em França se encontravam no Porto. E, no mês seguinte, iniciava-se a filmagem, sob a direcção de Georges Pallu, de Frei Bonifácio, adaptação de um conto ainda inédito de Júlio Dantas. Em 4 de Outubro de 1918, o filme (com duas partes ― 800 metros) faz a sua estreia no cinema Olímpia, de Lisboa. Foi seu protagonista o actor Duarte Silva que, por muito tempo, se conservou ao serviço da Invicta Film. O conto tinha bastante humor; Duarte Silva, que se estreava no cinema, fez um excelente papel; a qualidade técnica da fita era, para a época, muito razoável; tudo isto junto granjeou para este Frei Bonifácio cinematográfico um merecido sucesso. Feito em cinco dias, foi uma espécie de prova de capacidade de todos quantos nele intervieram. Começava a era do «cinema português feito por estrangeiros».  Georges Pallu era um homem inteligente e culto, bacharelado em Direito pela Faculdade de Paris. Atraído pelo cinema, ingressou nos quadros do «Film d’Art» onde ganhou grande experiência. Profissional competente, não era, infelizmente, um inovador. Faltava-lhe a chispazinha de gênio de um Louis Delluc, por exemplo. Em contrapartida era «homem probo, fino de trato, impecável nos seus contactos humanos. A partir do momento em que cruzou o portão da Quinta da Prelada, Pallu logrou conquistar uma situação privilegiada mantendo com tacto, aprumo e compreensão pelo trabalho alheio uma posição de grande dignidade e de profunda simpatia que lhe granjearia, durante todo o período da sua larga presença entre nós, um ambiente de respeito e de completa adesão» 3. 

Demonstrada, com Frei Bonifácio, a capacidade dos técnicos contratados em França, a empresa não espera pela construção dos Estúdios e Laboratórios do Carvalhido para prosseguir com a produção de filmes de enredo. É assim que, em princípios de 1919, entra em rodagem uma fita mais ambiciosa, adaptação de um romance muito popular de Manuel Maria Rodrigues: A Rosa do Adro. Pensa-se, na Invicta, que a produção deve apoiar-se na literatura nacional para garantir o êxito comercial dos seus filmes com a popularidade de que gozavam certas obras literárias. Não só obras menores: Eça, Camilo, Júlio Dinis, Abel Botelho, são autores que podem assegurar o interesse do público. «O Primo Basílio», «Amor de Perdição», «Os Fidalgos da Casa Mourisca», «Mulheres da Beira» entram nos projectos de produção da Invicta Film. É certo que, das obras desses romancistas, ficará, na sua transposição para o cinema, pouco mais do que a ilustração, perdendo-se muito do que representam como pintura e análise de uma sociedade e de uma época. Conserva-se intacto o conflito, mas diluem-se as suas profundas motivações. A obra mais conseguida de George Pallu ainda será Os Fidalgos da Casa Mourisca, de problemática mais simples: embates de sentimentos correlacionados com o confronto da decadência, os preconceitos de casta, o tradicionalismo, e a ociosidade duma aristocracia provinciana a afundar-se, com a emancipação do trabalhador rural, num esboço de luta de classes que já vem adoçada e conciliante desde a obra original. De Camilo ou Eça pouco mais será retido do que a urdidura anedótica de duas das suas obras mais famosas. O que, de resto, voltaria a acontecer mais tarde quando Camilo, Eça e Júlio Dinis foram retomados por realizadores portugueses e quando o cinema tinha já outra maturidade. A Rosa do Adro foi filmado quase totalmente em exteriores. As poucas cenas de interior tiveram de rodar num «plateau» improvisado no Salão-Jardim Passos Manuel à falta de instalações apropriadas. Os trabalhos de laboratório foram executados em Paris. Rosa do Adro faria a sua estreia, no Sá da Bandeira, do Porto, em Julho de 1919. Sem soluções de continuidade e no desejo de manter todos os seus sectores em actividade, a Invicta escolhe a peça satírica de Gervásio Lobato, O Comissário de Polícia, para entrar imediatamente em rodagem, enquanto se vão fazendo os trabalhos preparatórios do que viria a ser a super-produção daquela empresa produtora: cuidados trabalhos de adaptação, de escolha de locais, de contratação de artistas, para que as filmagens pudessem iniciar-se (e concluir-se) em 1920. Iria rodar-se Os Fidalgos da Casa Mourisca. «O ano de 1920 ― escreve Félix Ribeiro, em Invicta Film ― Uma organização modelar ― marca, incontestavelmente, uma data do maior significado e importância no panorama do historial da Invicta Film, pois foi, então, que dois acontecimentos do mais alto relevo tiveram lugar. Com efeito, nos começos do ano são dadas por concluídas as vultuosas e dispendiosas obras de construção de todo o complexo operacional da empresa portuense ― do estúdio e demais dependências ao laboratório e respectivo equipamento, bem como dos escritórios, armazéns para guarda e conservação de cenários e depósito de variado material. Por outro lado é, então, também, que tem início e se conclui a produção do filme Os Fidalgos da Casa Mourisca, que ficaria a marcar, indubitavelmente, um dos maiores êxitos do cinema silencioso português até então verificado, claramente demonstrativo da capacidade profissional dos que nele intervieram e, ao mesmo tempo, testemunhando o valor dos meios de toda a ordem, técnicos como artísticos, postos à disposição do realizador.» Ainda cheguei a ver, já ao abandono, prestes a ser demolido, o grande complexo de que se compunha a Invicta Film. Era a ruína de um sonho. Causava dó... Eis como o descreve Félix Ribeiro, tal como se inaugurou festivamente em princípios de 1920: «O estúdio ― teatro de «prise-de-vues» ou de pose, como, ao tempo, era mais conhecido nos países latinos, da França à Itália ― constituía uma ampla galeria construída de ferro e vidro, com os seus trinta metros de comprimento por vinte de largo e dezassete de altura, cuja disposição fora estudada de molde a poder ser aproveitada ao máximo a luz natural. Uma das partes laterais do imóvel, a que se encontrava voltada para o Nascente, deslocava-se lateralmente como se se tratasse de um monumental portão. O tecto era, igualmente, constituído por placas de vidro por forma a que a luz, quando necessário, pudesse penetrar no interior. Só mais tarde a luz artificial viria a ser utilizada por meio de baterias suspensas de lâmpadas de vapor de mercúrio e de arcos voltaicos. (...) Ao longo de todo o comprimento do estúdio estava instalada uma ponte rolante que permitia o transporte de grandes cenários e outros materiais, consentindo, ainda, filmagens a partir desse ponto de vista. Fazendo corpo com ele, mas exteriormente, existiam várias dependências: camarins de artistas, camarins para figuração, gabinetes do «metteur-en-scène» e do director artístico, e igualmente, para o decorador. Junto ao estúdio existia uma outra explicação dividida em dois sectores. Num deles estava instalada a central eléctrica, equipada com eficiente material, em que se destacava um motor Wolvering de 80 HP e outro da marca Bacherini, permitindo o fornecimento de energia de 300 ampéres. O outro sector destinava-se à oficina de carpintaria, sala de pintura e à guarda de cenários e adereços. Um segundo conjunto de edificações situava-se a pequena distância do estúdio: um edifício central de dois pisos ladeado por dois outros, com rés-do-chão e primeiro andar. No do centro situava-se a sala de recepção, a sala de reuniões da Administração, o gabinete do administrador-delegado e do gerente-técnico, o escritório geral e a sala de expedição. O edifício da esquerda era ocupado pelo laboratório, equipado com material Pathé, e sala de montagem. No edifício da direita encontravam-se instaladas as secções de «letreiros» (pois era a Invicta que se ocupava da elaboração das legendas em português, ou «letreiros», como então se lhes chamava, dos filmes estrangeiros que se exibiam em Portugal), a tipografia e, por último, a sala de projecções equipada com um projector de recente modelo da marca Pathé.» Os Fidalgos da Casa Mourisca, com exteriores filmados no Alto Minho, no solar conhecido por Torre de Lanhelas, junto da estrada que vai de Caminha para Valença, e na Tapada da Ajuda, foi a primeira produção saída dos novos estúdios. Com dez partes (cerca de 4500 metros) divididas em duas jornadas, o filme apresenta uma grande unidade e uma excelente ambientação, prova dos cuidados de que se revestiu o empreendimento. Da qualidade dos trabalhos laboratoriais fala por si o excelente negativo que, algumas décadas mais tarde, viria a ser descoberto e salvo pelo Cineclube do Porto e hoje se encontra na posse da Cinemateca Nacional. O êxito de Os Fidalgos foi retumbante e invulgar, tanto em Portugal como no Brasil. Ao rigor da encenação juntava-se a boa qualidade da fotografia, devida ao operador Maurice Laumann, recentemente contratado pela Invicta, e um apreciável desempenho de Pato Moniz, Duarte Silva, António Pinheiro, Etelvina Serra, Mário Santos, Erico Braga, Encarnación Fernandez, Salvador Costa, José Silva, Artur Sá e Adelina Fernandes. O reputado actor e encenador António Pinheiro viria, tempos mais tarde, a passar para trás das câmaras, dirigindo a farsa Tinoco em Bolandas (1922) e Tragédia de Amor (1924). 

Chegados aqui, tudo parecia indicar que iria estabilizar-se uma indústria cinematográfica portuguesa. Até porque, com o exemplo da Invicta Film, outras iniciativas, indo no seu rasto, tomavam vulto em Lisboa, como a seguir se verá. Foi tudo fogo de palha. A Invicta Film duraria apenas mais quatro anos. Desmoronava-se num ápice o que fora um grande e probo esforço. Na altura do lançamento de Os Fidalgos da Casa Mourisca, tudo, porém, parece correr pelo melhor. A produção vai prosseguir imediatamente com o melodrama Amor Fatal e a curta comédia burlesca Barbanegra. Os filmes são fracos. Foi talvez uma maneira de manter uma actividade ininterrupta enquanto tudo se preparava para um empreendimento de maior fôlego: a adaptação ao cinema do romance de Camilo, «Amor de Perdição», em que trabalhou o jornalista Guedes de Oliveira. George Pallu volta a aplicar a sua proficiência profissional, o seu rigor de encenação, o seu empenho, e o filme estreia-se, com êxito e muitas lágrimas do público, em Novembro de 1921, no cinema Olímpia, do Porto. Amor de Perdição restaura a tradição de qualidade dos filmes da Invicta. Entretanto, chegado ao Porto (em Agosto do mesmo ano) à procura de trabalho, o realizador italiano Rino Lupo apresentava-se na Invicta Film. É o próprio George Pallu quem aconselha a Administração a confiar ao recém-chegado a realização de Mulheres da Beira, segundo um conto de Abel Botelho. O italiano dirá de si próprio, em entrevista concedida ao «Diário de Lisboa»: «... como «metteur-en-scène», sou um pintor. Deixo accionar livremente toda a minha fantasia, vejo os aspectos e os panoramas, fixo-os e idealizo depois o quadro a reproduzir. Mulheres da Beira será, pois, se me consentem a audácia, um verdadeiro filme de arte, de emoção e de beleza campesina. Dei toda a alma a um assunto português, adaptando-me, quanto pude, aos vossos hábitos, aos vossos costumes e ao vosso sentimento.» Rino Lupo ― romano de nascimento e nómada do cinema, pois exercera a sua profissão de realizador de filmes, sucessivamente, em Paris, em Copenhague, em Moscovo e em Varsóvia deu, de facto, boa conta de si. Mas a Invicta não concorda com os seus métodos de trabalho: improvisação e pouco respeito por planos prévios de trabalho, e rescinde o contrato. George Pallu fica de novo sozinho com dois projectos de responsabilidade nas mãos: a realização de O Destino, com argumento original de Ernesto de Menezes, jornalista e crítico de teatro, e O Primo Basílio, adaptação da obra célebre de Eça de Queirós. A história de O Destino tinha sido imaginada a pensar em Palmira Bastos, destacada figura do teatro português. Pallu esmerou-se na realização e o filme resultou um dos maiores êxitos do cinema português, mantendo-se em cartaz durante largo tempo. Mas da protagonista, o crítico da revista «Porto Cinematográfico» diria: «Palmira Bastos, a quem coube o principal papel, vence com alguma dificuldade as contrariedades de uma primeira apresentação ante a câmara cinematográfica.» (Uma coisa não tem nada com outra, mas talvez seja curioso apontar ter Palmira Bastos declarado uma vez detestar Charlot...) Quanto a O Primo Basílio, custou alguns amargos de boca à Invicta Film. Contra o filme e contra a empresa produtora levantaram-se tão violentas campanhas em alguns jornais que chegou a pensar-se em desistir da exploração do filme em Portugal. O filme era uma baça ilustração da obra literária, de que só ficou o enredo, rigorosamente respeitado. No entanto tinha qualidades que (tal como aconteceria com uma segunda versão de Amor de Perdição) não foram ultrapassadas quando, anos mais tarde, António Lopes Ribeiro retomaria o mesmo tema, sem garra nem invenção, já o cinema era sonoro... Para essa primeira versão de O Primo Basílio (que tanta puritana celeuma levantou... e eram bem discretas as cenas de amor no «Paraíso») foram contratados nomes de relevo na cena portuguesa: Ângela Pinto, António Pinheiro, Amélia Rey Colaço, etc. Por desgraça, coube a Robles Monteiro o papel de Basílio, que fez do ardiloso sedutor uma espécie de empenado e deselegante Casanova da Rua dos Correeiros... Em compensação a grande Ângela Pinto encarnou à criada Juliana na perfeição. Tínhamos chegado ao ano de 1922. A nenhum português mordera ainda o bicho do cinema o bastante para se igualar aos estrangeiros aqui chamados. António Pinheiro, essencialmente homem de teatro, não foi além de pisar métodos que já estavam a envelhecer; e Augusto de Lacerda, jornalista e autor teatral, não passou do filme Tempestades da Vida, que realizou para a Invicta pouco depois de António Pinheiro ter dirigido a comédia-farsa Tinoco em Bolandas. O filme de Augusto de Lacerda esteve para se chamar Náufragos da Vida. Presságio? No ano seguinte acentuava-se o declínio da Invicta Film, que se saldaria por um completo afundamento. 

Em 1923 a Invicta começou a sentir a necessidade de alargar o mercado para os seus filmes. Alias, o cinema tinha andado mais depressa do que os responsáveis pela Invicta supunham. Não só do ponto de vista técnico e artístico, mas também do ponto de vista comercial e industrial. Os filmes da Invicta ressentiam-se da comparação que o público fazia com o cinema que lhe vinha de fora e da concorrência comercial do filme estrangeiro. Assiste-se, então, a algumas transformações: aumento de capital, reapetrechamento técnico e um olho noutros mercados, que se supôs ser possível interessar contratando uma artista francesa. George Pallu vai a Paris e traz de lá Francine Mussey. A gentilsinha actriz não é o remédio de que a Invicta necessita para revolver a grave crise financeira que começa a enfrentar. Num país com um pequeno número de salas de cinema, sem saída fácil para as suas produções e sem possibilidades de expansão para dentro e para fora do país, onde a concorrência é, a todos os níveis, cada vez mais forte; sem qualquer apoio a nível de Estado, que, por sua vez, enfrentava constantes problemas e inquietantes crises económicas e políticas, a Invicta Film, tão modelarmente erguida poucos anos antes, irá soçobrar. Cláudia e Lucros ilícitos (1924), filmes medíocres e incaracterísticos (que se pretendem «modernos», com a jovem francesinha a dar-lhes um ar de frescura) serão o «canto do cisne» da empresa portuense. De 1925 a 1928 , a Invicta, já em vias de liquidação, ainda conservará alguma actividade laboratorial, mas essa mesma (confecção de legendas para os filmes estrangeiros) lhe será arrebatada pela Distribuidora J. Castello Lopes que, para o efeito, montou laboratório próprio, em Lisboa. Até que um dia (2 de Janeiro de 1931) é mesmo o fim. Todos os haveres da firma vão a leilão e o Estúdio, já posto ao abandono após uma última utilização por Rino Lupo para filmar os interiores de José de Telhado, será demolido. Tudo isto, de certo modo, pode parecer paradoxal. Mas já não o parecerá tanto se atentarmos melhor no que se passou (e que, afinal, não serviu de lição na altura nem ao longo do tempo). A derrocada da Invicta Film enraíza na desatenção aos exemplos da História do Cinema. Os fundadores e dirigentes da Invicta Film, ao montarem essa arrojada empresa, com um grande estúdio, óptimo equipamento e eficientes laboratórios, devem ter minimizado a importância da distribuição ou exploração directa da sua produção. Se, paralelamente ao esforço de organização da produção de filmes, tivessem criado um sistema de escoamento (uma rede de cinemas próprios, por todo o país, e agência de vendas em alguns centros estrangeiros), talvez a Invicta tivesse podido evitar a derrocada a breve termo, derrotada pelo fluxo do filme estrangeiro e falta de mercados. Mais do que uma vez, na sua Histoire Générale du Cinéma, George Sadoul aponta a distribuição como condicionante da produção. Isto é: só a eficiência da primeira pode garantir a continuidade da segunda. Por outro lado, os poderes públicos ― nem por sua própria iniciativa nem a solicitação instante dos interessados ― tão-pouco prestaram qualquer auxílio ou protecção à nascente indústria cinematográfica portuguesa. Enquanto a nova indústria procurava desenvolver-se sozinha, o mercado nacional mantinha-se escancarado à inevitável invasão de cinematografias expansionistas e bem organizadas, logo que se apagou o rescaldo da Primeira Grande Guerra. Tardiamente e com uma curtíssima visão das coisas, a primeira «protecção» que o Estado concede ao cinema português vem no decreto de 6 de Maio de 1927: a obrigação de incluir em todos os espectáculos cinematográficos um documentário português com a metragem mínima de 100 metros. Como é óbvio, este decreto, que ficou conhecido por «a Lei dos cem metros», não deu sequer para criar documentaristas e acabou por ser esquecido antes mesmo de ter sido revogado. No futuro, outras leis proteccionistas virão permitir a realização de um certo número de filmes (muitas vezes em pura perda), mas nunca servirão para assegurar e estabilizar uma cinematografia nacional capaz de cumprir uma função socio-cultural. Por outro lado ainda, seguindo uma tradição (Portugal sempre importou técnicos e artistas) a Invicta importou cineastas. Até aqui nada de mal. Só que a empresa não soube renovar os seus quadros. George Pallu era um homem culto, inteligente, honesto, proficiente, mas... fôra formado na escola do «Film d’Art», quando ainda o cinema era balbuciante como meio de expressão. E se, durante um ano ou dois, os filmes da Invicta puderam pôr-se a par da produção corrente que vinha de fora, em breve ia sobrar-lhes em regionalismo o que lhes faltava em qualidade e invenção formal. Na Invicta, todos pareciam alheios ao desenvolvimento do fenómeno cinematográfico que estava a operar-se por todo o lado... (Manuel de Oliveira ainda andava de bibe). E a situação agravou-se quando se deu o enfraquecimento económico (que, por certo, não se venceria mesmo que se tivesse concretizado o projecto de fusão ou cooperação com a Fortuna Film, fundada pela escritora Virginia de Castro e Almeida por volta de 1922, em Lisboa, e produtora de Sereia de Pedra e Os Olhos da Alma, realizados Pelo francês Roger Lion). Bem vistas as coisas ― e o caso da Invicta deveria ter-se sempre presente ― a decadência e ocaso dos Estúdios da Prelada estavam à vista muito antes do termo da sua existência. Era inevitável. 

Informação retirada de Breve História do Cinema Português (1896-1962) de Alves Costa

História do Cinema em Portugal - Os passos incertos dos «primitivos» - O florescimento do espectáculo cinematográfico em portugal


Tudo quanto se fez em Portugal, em matéria de cinema, desde 1896 até 1912, não vai muito além do que já havia sido feito por Aurélio da Paz dos Reis, uns anos antes. Assim, quando, em 1899, Manuel da Costa Veiga funda, com o operador Bobone, a primeira empresa produtora e distribuidora de filmes: a Portugal-Film, limita-se à realização de alguns documentários (Praia de Cascais, Parada de bombeiros, Exercícios de artilharia em Belém, etc.) e reportagens das visitas a Portugal de Afonso XIII, Guilherme II, o Presidente Loubet e o Príncipe de Gales. Será preciso esperar mais uns anos para encontrarmos (em 1908) o fotógrafo João Freire Correia e Manuel Cardoso (que já tinha montado um laboratório cinematográfico) à frente de uma nova empresa, a Portugália Film, igualmente produtora de documentários e de algumas reportagens (das quais ficou famosa a do terramoto de Benavente, de que se venderam mais de vinte cópias para o estrangeiro.) Cardoso e Correia chegaram a iniciar as filmagens de uma fita de enredo, Os crimes de Diogo Alves, que não conseguiram concluir. Seria um dos intérpretes, João Tavares, quem, em 1910, levaria o projecto até ao fim. Esta segunda versão de Os crimes de Diogo Alves (de que existe uma cópia na Cinemateca Nacional.) marca o início da produção de filmes de enredo em Portugal, mas não terá imediata continuidade. Em 1911, o actor Carlos Santos filma uma Inês de Castro, cuja cópia se perdeu; e, oito anos mais tarde, Emídio R. Pratas realiza Pratas conquistador, filme medíocre de imitação dos filmes cómicos italianos e primeira farsa do cinema português. Foi outra tentativa isolada. Com ela encerra-se, por assim dizer, o «período dos primitivos» do cinema português, cerca de catorze anos mais ricos de frustrações do que de experiências e iniciativas criadoras. 

Entretanto, o cinema, como espectáculo, assentara arraiais em Portugal. E desde logo conquistou não só um público popular, que no animatógrafo encontrava entretenimento barato, variado e acessível, mas também a burguesia e certos sectores intelectuais, que não desdenharam da novidade, quando em 1904 abriu, em Lisboa, o primeiro «animatógrafo»: o Salão Ideal, a que outros imediatamente se seguiram. No Porto, foi em 1906 que se inaugurou o primeiro cinema: o Salão HighLife. Era um grande barracão de madeira, integrado na Feira de S. Miguel, na Boavista. Dado o êxito do empreendimento, que se deve ao espírito de iniciativa de Manuel Neves, associado ao francês Edmond Pascaud, recentemente chegado ao Porto com um projector e algumas fitas da Casa Pathé, este barracão transferiu-se,nesse mesmo ano, para o Jardim da Cordoaria e, um pouco mais tarde, tomaria assento definitivo na Praça da Batalha, de que viria, anos volvidos, a tomar o nome. Por esses e outros «animatógrafos», que por volta de 1910 funcionavam em cheio, iria passar a torrencial produção dos estúdios de Vincennes e da Casa Gaumont, a par dos filmes dinamarqueses de «Nordisk», dos dramas e fitas históricas vindos de Itália, dos burlescos de Mac Sennett, dos filmes de aventuras americanos, dos primeiros «Charlots». O cinema tinha andado muito depressa, não só em França e nos Estados Unidos mas também em países que começaram a fazer filmes depois de Paz dos Reis. Portugal estava largamente ultrapassado quando, em 1918, se fundou no Porto a Invicta Film, primeira tentativa de criação, entre nós, de uma indústria cinematográfica. 

Em 1910 tinha-se implantado a República em Portugal. Aos novos governantes, diga-se de passagem, não escapou totalmente a importância do cinema. Infelizmente foi letra morta o decreto que introduzia o filme na Escola como instrumento auxiliar do ensino. E quando Portugal entrou na Primeira Grande Guerra Mundial, logo foi criado um serviço cinematográfico, junto do Exército, que realizou uma série de documentários. Só não apareceu um cineasta capaz de empunhar uma câmara de filmar para retratar ou exaltar a grande transformação socio-política por que o país tinha passado... 

Cabe aqui referir que foi nessa altura que apareceu a primeira censura a filmes, o que veio provocar um insólito incidente: Em 1914 começava a grande conflagração mundial. Em 1917, com a Europa em fogo, já Portugal tinha entrado na Guerra, ao lado das Nações Aliadas, para cumprir os compromissos assumidos pelo tratado de aliança com a Inglaterra e salvar as colónias da cobiça das grandes potências. Este estado de emergência obrigou a medidas de excepção. E, assim, o «Diário do Governo» n.º 155, 1.ª série, de 10 de Setembro daquele ano, publicava o Decreto n.º 3354 com o seguinte teor: 

1.º ― Nenhuma fita cinematográfica, de qualquer natureza ou procedência, que contenha assuntos militares ou directa ou indirectamente ou faça alusão aos exércitos beligerantes ou à Grande Guerra, poderá ser exibida nos territórios da República sem previamente ser sujeita à censura militar; 2.º ―  Os importadores ou proprietários das referidas fitas devem solicitar o seu exame prévio e o competente documento de livre exibição, no Ministério da Guerra, por intermédio da 4.ª Repartição da 1.ª Direcção-Geral da Secretaria da Guerra; 3.º ―  As fitas que forem encontradas em contravenção das disposições acima serão apreendidas e os seus proprietários ou empresários autuados por desobediência. 

Assinam este Decreto: Bernardino Machado (Presidente da República) e José Mendes Ribeiro Norton de Matos (Ministro da Guerra). 

Foi assim, pela primeira vez em Portugal e apenas para um caso particular, instituída a censura aos filmes. Ora, por causa desta medida, deu-se, passados poucos dias, um inesperado incidente: 

No dia 20 de Setembro de 1917 estreava-se no cinema Polyteama, de Lisboa, o filme Civilização, monumental película americana realizada em 1915, para a «Triangle», por Thomas Ince, tendo a empresa exploradora daquela casa de espectáculos requerido o respectivo exame prévio e, para o efeito, convidado o próprio ministro da Guerra, general Norton de Matos, a ver o filme, ao que ele acedeu, tendo sido passada, subsequentemente, pelo Ministério da Guerra, a devida autorização para o filme ser exibido livremente em público. Civilização era um filme de guerra discretamente inspirado no sangrento conflito europeu. Mas era um filme pacifista, por tendência que possivelmente teria sido incutida em Thomas Ince pelos interesses que dominavam a «Triangle». O pacifismo e a defesa da neutralidade americana caracterizavam quase todos os filmes de Hollywood, durante os dois primeiros anos das hostilidades, o que correspondia à posição da opinião pública. Em boa verdade, o filme tinha sido feito no fito de ganhar dinheiro com o pretexto de apoiar as ideias neutralistas em que assentava a campanha eleitoral do Presidente Wilson. E, de facto, tendo custado à roda de 100 000 dólares, rendeu 800 000. Não obstante, Civilização foi um dos filmes mais notáveis da sua época. Influenciado, em parte, pela tradição dinamarquesa e italiana, exerceu, por sua vez, uma grande influência sobre o cinema americano e sobre muitos realizadores europeus (entre os quais se aponta Abel Gance com o seu filme J’accuse). Tematicamente, o filme era um requisitório contra as desgraças ocasionadas pelas guerras. No decorrer da intriga, o espírito de Cristo vem à Terra (a fita tinha como subtítulo: «Aquele que regressa») para se encarnar num dos personagens. Este personagem era insultado e perseguido por ter querido restaurar a paz no mundo, mas acabava por triunfar das forças do mal. Todo o filme (realizado em décors monumentais, com uma mise-en-scène que exigiu a actuação de 40 000 figurantes) era de uma ingénua grandiloquência, carregada de pesados simbolismos, e sublinhava as consequências da guerra: privações, separação, destruição, tragédias, etc. O argumento tinha sido escrito por Gardner Sullivan e totalmente realizado por Thomas Ince, desde a «planificação», a escolha dos exteriores e a selecção dos intérpretes, até à encenação e montagem. Na Europa, em plena guerra, houve quem pensasse que o filme não era favorável à causa dos Aliados. Assim, foi manipulada uma versão, que lhe alterava um tanto o sentido, para ser exibida na Inglaterra e na França. Não sei se a cópia que veio para Portugal era ou não a versão original. Civilização foi exibido seis noites consecutivas no écran do Polyteama, sempre com grande interesse do público. Ao sétimo dia, com grande surpresa, o cinema recebeu uma contra-fé da polícia intimando-o a retirar imediatamente o filme de exibição. Pareceu, porém, à empresa do Polyteama que a autorização passada pelo Ministério da Guerra não podia ser anulada por uma simples ordem da polícia e, assim, nesse sétimo dia decidiu cumprir o programa anunciado exibindo o filme. Sabido isto, saiu um piquete do Governo Civil para impedir que se realizasse o espectáculo, logo seguido por uma força de cavalaria da Guarda Republicana para cercar o cinema. Mais papistas do que o Papa, e de acordo com ordens recebidas, os polícias prenderam o secretário da empresa e os projeccionistas. Surdos a todas as razões, confiscaram o filme e puseram os assombrados espectadores na rua... onde tamanho aparato já fizera juntar gente. No dia seguinte, a empresa publicava um veemente protesto contra aquela ocorrência que nada justificava. E o que é verdade é que, remetidos os presos ao Tribunal, ali foram absolvidos e mandados em paz por se provar não ter havido a desobediência invocada ao abrigo do n.º 3 do citado decreto. E a fita foi restituída aos seus donos. Mas... (e aqui está o mais curioso do incidente) a polícia manteve a proibição de exibição da fita, segundo ordem do Governo Civil, sem que o Ministério da Guerra tivesse feito valer a autoridade da licença que tinha passado. «Tudo isto não faz sentido ― comenta a «Cine-Revista» no seu número 8, de 15 de Outubro de 1917 ― e perante a eloquência de tão estranhos factos fica-se sem saber como proceder em circunstâncias semelhantes, pois que, para já, não se sabe qual é a verdadeira e suprema autoridade.» Este gostinho pelas proibições prepotentes e arbitrárias viria a ser prato do dia ― e não acidente ocasional ― quando, alguns anos mais tarde, o governo de Salazar generalizou a censura a todo o género de filmes, o que não deixaria de acarretar nefastas consequências para o cinema português e para a cultura cinematográfica em Portugal. Aos cineastas portugueses iria ser negada a liberdade de expressão e de abordagem de determinados temas, e, ao filme estrangeiro, a tesoura seria aplicada com particular ferocidade. Por sorte, num período de transição para a ditadura absoluta, ainda o público português pôde ver algumas fitas (como A Mãe, de Pudovkine, A Linha Geral, de Eisenstein, A Tempestade na Ásia, de Pudovkine) que não tardariam a ser consideradas «perigosas»... mesmo com alguns cortes. Mas em 1918, quando se abria um novo capítulo na história do cinema português, com a criação da InvictaFilm, no Porto, o cinema ainda era relativamente livre. Simplesmente, o cinema português, entre 1917 e 1925, volta-se para o passado, é feito por estrangeiros e passa ao lado das transformações que se tinham dado, dos problemas que o país enfrentava, das lutas políticas que se desencadeavam, da realidade circundante que parece ignorar. E essa realidade estava nos primeiros e difíceis passos da jovem República, nas reivindicações da classe operária, no movimento revolucionário de Sidónio Pais, na entrada de Portugal na Grande Guerra, nas novas correntes intelectuais, na progressiva transformação da sociedade portuguesa. Com esta observação, eu não quero tirar o mérito (nem ensombrar a homenagem que se lhe deve) ao homem de iniciativa que foi Alfredo Nunes de Matos, o obreiro perseverante e consciente dessa organização perfeita que foi a Invicta-Film, primeira tentativa a sério de montar em Portugal uma grande empresa produtora de filmes. Na realidade, e apesar de tudo, a Invicta-Film marcou um ponto alto na história da nossa cinematografia. Se Alfredo Nunes de Matos e os seus mais directos colaboradores tivessem pensado (e ainda hoje isso se esquece) que a produção depende da exibição, assegurando o largo escoamento e expansão dos filmes produzidos pela Invicta-Film com o mesmo cuidado que foi posto na montagem da nova indústria, talvez a empresa tivesse dominado as suas crises e resistido à concorrência tentacular das cinematografias estrangeiras, nomeadamente a americana. Assim, ultrapassada rapidamente, na qualidade, por um boa parte da produção que nos chegava de fora e abafada pela torrencial entrada de filmes estrangeiros, a Invicta-Film, chama ateada no Porto com tanta decisão e entusiasmo, apagar-se-ia em 1925. O seu nascimento, o seu apogeu e o seu declínio merecem um capítulo à parte. 

Informação retirada de Breve História do Cinema Português (1896-1962) de Alves Costa

História do Cinema em Portugal - Aurélio da Paz dos Reis - O Pioneiro Português


No dia 12 de Novembro de 1896, portanto a menos de um ano de distância da primeira sessão pública com o «cinematógrafo Lumière», um português, Aurélio da Paz dos Reis, conhecido e estimado comerciante portuense e grande amador fotográfico, apresentava, por seu turno, no Teatro Príncipe Real, do Porto, os primeiros filmes portugueses. Pouco se sabe sobre o aparelho que Paz dos Reis utilizou para filmar e projectar as suas fitas. Algumas vezes se afirmou ter Paz dos Reis ido a Paris e conseguido dos irmãos Lumière a venda de um «cinematógrafo». Nada o confirma. Bem pelo contrário. No aparelho dos Lumière só passavam películas com uma perfuração circular de cada lado do fotograma. Os filmes de Paz dos Reis (de que possuo dois fragmentos de um deles), em película da marca «Eastman», apresentam quatro perfurações quadrilongas de cada lado do fotograma. Em face desta circunstância concludente, levantam-se duas hipóteses. Ou Paz dos Reis viu o aparelho Lumière  (ou alguma das suas imitações, que já as havia quando se diz ter ele ido a Paris) e mandou construir aqui uma máquina semelhante a que deu o nome de «kinetographo portuguez», coisa a encarar com reservas mas plausível se quisermos acreditar no que se lê no Programa da sessão realizada em Braga em 21 e 23 de Novembro de 1896: «O kinetographo é um aperfeiçoamento dos aparelhos denominados animatógrapho, cinematógrapho, vitagrapho, etc. que há perto de um ano teem obtido o maior dos sucessos em todas as capitais onde se teem exibido»; ou trouxe de Paris um outro «cinematógrafo», como o que foi patenteado pelos irmãos Werner com o nome de «cinégrapho» mas designado, também, tempos depois, por «kinetógrapho». Esta segunda hipótese é mais aceitável e é para ela que se inclina A. Videira Santos, que procurou investigar o assunto e dele trata no seu livrinho Paz dos Reis ― cineasta ― comerciante ― revolucionário. Mas há aqui um facto curioso. Aurélio da Paz dos Reis, ao anunciar as suas «projecções luminosas a luz eléctrica, em tamanho natural, de photographia animada», cita o cinematógrafo e o vitagrafo e refere o nome de Edison como inventor do cinema. Não cita o nome dos Lumière. O que me parece estranho, embora a citação do nome de Edison, mundialmente famoso e admirado, pudesse ter sido um expediente publicitário De resto, na pré-história do Cinema, há ainda muita coisa imprecisa, de difícil investigação e contraditória. Comparemos, agora, algumas datas. Os Lumière apresentam o seu cinematógrafo, em Paris, em 28 de Dezembro de 1895. Quase ao mesmo tempo que Edison começava a vender o seu deficiente projecting kinetoscope, os Werner registam o seu cinégrafo em Fevereiro de 1896, que depois vendem com o nome de kinetógrafo. Só em Abril desse mesmo ano Edison apresenta o vitascope. Por sua vez, Paz dos Reis apresenta o kinetógrafo português em 12 de Novembro de 1896. Ora, se aceitarmos que Paz dos Reis tinha conhecimento dos novos aparelhos americanos, o facto de citar o vitagraph põe em causa a exactidão do que nos diz Georges Sadoul ― considerado uma autoridade em matéria de história do cinema ― a páginas 332 da sua Histoire Générale du Cinema ― vol. 1 ― L’invention du Cinéma. Diz Sadoul que, em 1896, tendo Edison começado a vender um projector a que chamou «projecting kinetoscope», Blackton, associado a um dos seus amigos, de nome Smith, tinha conseguido adaptar este aparelho a máquina de filmar e projectar, dando-lhe o nome de «vitagraph». Este mesmo nome seria dado, mais tarde, à Companhia produtora de filmes que os mesmos indivíduos fundaram. E Sadoul afirma que o primeiro filme feito com o «vitagraph» é datado de Novembro de 1897. Sendo assim, como é que Paz dos Reis, aqui em Portugal, já se refere ao «vitagraph» um ano antes?! Este simples pormenor vem provar como isto de datas e de prioridade de inventos, é ainda, muitas vezes, matéria nebulosa e incerta, por incertas e nebulosas serem frequentemente as fontes de informação. O mesmo se dá quanto à autoria de certos filmes primitivos, regra a que não fogem algumas obras atribuídas a Paz dos Reis, com a agravante de nem uma só se ter salvo. A única coisa sobre que não restam duvidas é que se chegou ao cinema, melhor ou pior, aqui, ali e além, na Europa e na América, quase simultaneamente, apenas com curtas ultrapassagens pelo caminho. Aurélio da Paz dos Reis nasceu no Porto em 28 de Julho de 1862. O pai era negociante, a mãe dirigia uma casa de modista. No Porto fez Aurélio os seus estudos,  não chegando a completar o curso dos liceus. Não obstante seu avô ser miguelista ferrenho, as inclinações políticas de Aurélio da Paz dos Reis voltavam-se para a República, tendo participado nos acontecimentos do 31 de Janeiro, pelo que chegou a estar preso. Não se sabe ao certo se participou activamente na revolução ou se, apenas, o seu entusiasmo pelas ideias republicanas o levou a juntar-se aos revolucionários, que viriam a ser tragicamente dominados. Não há dúvidas, porém, de que participou em comícios republicanos. Assinalam os jornais da época que «no decorrer de um grande comício realizado próximo do Campo 24 de Agosto, em 1908, Aurélio da Paz dos Reis fez a entrega de um ramo de camélias a Bernardino Machado.» A Monarquia estava por um fio e a derrota do 31 de Janeiro não esfriara o seu republicanismo. Não foi, porém, como político que mais se destacou. No Porto era muito estimado pelo seu carácter, pelo seu trato, pela sua verticalidade e honradez de comerciante. Aqui criou e desenvolveu um negócio de sementes, flores e artigos de jardinagem. A sua «Flora Portuense» situava-se no local onde hoje existe a confeitaria Ateneia, na Praça da Liberdade, e era abastecida pelas plantas que cuidadosamente cultivava no quintal da sua residência, na Rua de Nova Cintra, 125. As suas culturas ficaram famosas e muitas das espécies que saíam do seu horto levavam Certificado de Origem. O floricultor Paz dos Reis, que chegou a ter um comércio de vulto e relações com horticultores franceses e holandeses, era também um grande amador fotográfico. Deste gosto pela fotografia viria o seu entusiasmo pelas imagens animadas logo que delas tomou conhecimento. E daí ter procurado imediatamente adquirir uma máquina de filmar e projectar, que teria trazido de França com alguns filmes Porque lhe chamou kinetógrafo português? Não se sabe. O certo é que Paz dos Reis rodou e projectou os primeiros filmes portugueses em 1896, quando o cinema dava ainda passos incertos e estava pouco seguro dos caminhos por que iria seguir no futuro. 


Dos filmes de Aurélio da Paz dos Reis nada resta. O que torna ainda mais difícil estabelecer uma filmografia com exactidão. Como um dos raros elementos de referência ficou, felizmente, um programa da sessão realizada no Teatro de S. Geraldo, de Braga, em 21 e 23 de Novembro de 1896. Mas ali aparecem alguns títulos que não devem atribuir-se a Paz dos Reis, pois deve tratar-se dos filmes que teria trazido de França: Um boulevard-Paris, Manobras de Bombeiros, Lutadores Franceses, Dança Serpentina Loie Fuller e, possivelmente, também O jardineiro ― cena de um cómico irresistível (L’arroseur arrosé, de Lumière?). Coligindo elementos dispersos, A. Videira Santos, estabeleceu, no entanto, a seguinte lista:  Chegada de um comboio americano a Cadouços ― A Rua do Ouro ― Azenhas do Rio Ave ― Jogo do pau ― Feira de S. Bento ― No jardim ― Saída do pessoal operário da Fábrica Confiança- Feira de gado na Corujeira ― Cortejo eclesiástico saindo da Sé do Porto no aniversário da sagração do Eminentíssimo Cardeal D. Americo ― Marinha no Tejo, saída de dois vapores ― O Zé Pereira na Romaria de Sto. Tirso ― A dança serpentina e ainda A caninha verde ― Rua Augusta ― Movimento e ruas de Lisboa ― Braga ― Coimbra ― Barcelos ― Senhor de Matozinhos ― Costumes de aldeia (oito títulos que foram colhidos na imprensa do Rio de Janeiro, que os indica como fazendo parte do reportório do «kinetógrafo português» em terras brasileiras, o que e aconselhável tomar com alguma reserva.) A estes, Félix Ribeiro, em A maravilhosa História da Arte das Imagens, acrescenta: Rio Douro ― Mercado do Porto ― Torre de Belém ― Avenida da Liberdade ― O Vira (títulos que devem encarar-se igualmente com reservas, pois alguns deles podem referir-se aos «quadros fixos» que Paz dos Reis levou ao Brasil.) Quanto ao filme A dança serpentina, referido por A. Vieira Santos (op. cit.) na filmografia que cuidadosamente procurou estabelecer, podem levantar-se algumas dúvidas. Por um lado, A. V. S. é peremptório na nota que se segue à indicação desse título (sem, no entanto, dizer como e onde recolheu as informações que presta): «Neste filme, a então na moda dança dos véus, foi executada por uma actriz brasileira que no Verão de 1896 interpretava no Porto um papel na peça de Schwalbach, «Os filhos do capitão-mor»: Cintra Polónio, que na altura contava 35 anos. A película teria sido filmada no quintal de Paz dos Reis, onde a actriz executou a dança celebrizada por bailarinas estrangeiras». Ora, no programa da sessão realizada em Braga está indicado o título Dança serpentina Loie Fuller. O próprio A. Videira Santos, em notas à filmografia de Paz dos Reis, diz que este filme é francês. Teria Paz dos Reis realizado um filme cópia deste? Videira Santos não o explica. O que se me afigura é que o filme referido no programa é um dos antigos filmes americanos dos kinetoscópios que passaram posteriormente para o cinematógrafo. A ele se refere Georges Sadoul: «Este filme foi apresentado em França com o nome de Dança da Loie Fuller e era interpretado por Annabelle, jovem dançarina da Broadway. Sabe-se que a dança serpentina, que tornou célebre Loie Fuller, era executada com a bailarina envolta em longos véus sobre os quais se projectavam fachos luminosos de várias cores, o que permitia evocar ora uma flor, ora uma borboleta. Sem estes efeitos coloridos a dança serpentina perdia muito do seu atractivo. Em face disso, os produtores encarregaram M.e Kuhn, especialista nestes trabalhos, de pintar, fotograma a fotograma, uma cópia de A dança de Annabelle (assim se intitulava o filme na América) para o transformar num filme colorido.» (Histoire Genérale du Cinema ― Vol. 1, pp. 250.) De que se trata, afinal? Do filme americano? De um plágio deste, feito em França? De um filme de Paz dos Reis em que Cintra Polónio, tal como Annabelle, imitava a Loie Fuller? Trata-se de dois filmes distintos? Como nada resta da obra de Paz dos Reis, difícil será averiguar. As projecções feitas em Portugal por Paz dos Reis ― talvez por deficiências técnicas ― não despertaram mais do que um momentâneo movimento de curiosidade. O dinheiro investido no «kinetógrafo português» e nos filmes realizados não foi recuperado. Paz dos Reis pensou, então, no Brasil e para lá partiu em 8 de Dezembro de 1896, com máquina, filmes e vistosos cartazes publicitários. No Rio de Janeiro, por circunstâncias várias, entre as quais uma chuva torrencial, o êxito não foi por aí além. Em Fevereiro já Paz dos Reis estava de novo no Porto, desiludido. Abandonando o cinema, voltou às suas flores e outras ocupações (fez parte de algumas vereações da Câmara Municipal do Porto). Em 1919, por ocasião da epidemia da pneumónica, morrem-lhe três dos seus quatro filhos. Foi um golpe muito duro que não deixou de pesar nos dias que se lhe seguiram. Doze anos mais tarde, a 19 de Setembro de 1931, acometido de congestão cerebral, morria Aurélio da Paz dos Reis, autêntico pioneiro do cinema português, aqui realizando filmes antes mesmo da Espanha, da Itália, da Rússia, da Suécia e da Noruega. «Se é certo que Paz dos Reis seguiu muito de perto os assuntos já tratados e que teria visto em França, o facto é que ninguém lhe pode negar a glória de ter sido o primeiro português a realizar filmes, numa altura em que o cinema era ainda quase desconhecido na maior parte do mundo.» 1 Infelizmente, não teve imediatos continuadores. Nem ânimo sobrou a Paz dos Reis para superar as primeiras desilusões. Começou demasiado cedo. E assim se perdeu a oportunidade por que passou o cinema português de nos legar alguma coisa sobre o nascimento da República cujos ideais Paz dos Reis abraçara desde muito novo. O cinema português nascia e morria naquele ano de 1896. Para só renascer alguns anos mais tarde. 

Informação retirada de Breve História do Cinema Português (1896-1962) de Alves Costa
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