terça-feira, 19 de dezembro de 2017

História do Cinema em Portugal - Tempo de transição (1924-1931)


O cinema português vai entrar em eclipse. Mas ainda dá tempo para se fundar uma nova empresa, Pátria Film, da responsabilidade de Henrique Alegria, que abandonara a Invicta, e Raul Lopes Freire, exibidor e importador de filmes. A nova empresa produzirá apenas O Fado, dirigido por Maurice Mariaud, e Aventuras de Agapito, uma farsa realizada por Roger Lion. Alguns dos estrangeiros que vieram trabalhar para Portugal ainda se conservarão entre nós por mais algum tempo. Mas a «época do cinema português feito por estrangeiros» (muitas vezes mais bem ambientado e mais português do que muito cinema nacional feito posteriormente por portugueses ― e isto é uma das mais curiosas características da produção que vai de 1918 a 1924) tinha chegado ao fim . Seguir-se-á um período pobretana em que predominam a falta de recursos, o amadorismo, a indigência criadora... e um certo oportunismo. É assim que Rino Lupo arranja uns dinheiros para fazer uma Fátima Milagrosa e um José do Telhado extremamente incipientes, e o escritor e jornalista Reinaldo Ferreira funda a Reporter X Film que produzirá, com a colaboração técnica do operador Maurice Laumann, quatro curtas metragens cómicas e uma longa metragem inspirada no assassinato da actriz Maria Alves: Taxi 9297, aproveitando a repercussão que teve esse crime ocorrido em Lisboa. 

O eclípse dá-se, efectivamente. Até que um belo documentário dramático: Nazaré, Praia de Pescadores, realizado por Leitão de Barros (com fotografia de Artur Costa Macedo) vem trazer uma réstea de sol: luz de esperança no negrume em que tinha caído a cinematografia portuguesa. De Nazaré, Leitão de Barros parte para o seu primeiro (e talvez o mais conseguido) filme de enredo e longa metragem, com argumento de António Lopes Ribeiro, jornalista e crítico de cinema que iniciara a crítica de filmes num jornal diário, o «Diário de Lisboa», e fora seu assistente em Nazaré. Maria do Mar, documentário romanceado da vida dos pescadores daquela praia, aponta para um género em que o cinema português poderia ter encontrado caminho fértil e motivador. Manuel de Azevedo, no seu ensaio Perspectiva do Cinema Português, diria deste filme, belo e prometedor, estas justas palavras: «Maria do Mar, com excelente fotografia de Manuel Luis Vieira e Salazar Diniz, ficou como exemplo isolado de que o cinema português esteve mais próximo de se afirmar quando os nossos realizadores nos deram a realidade nacional através do seu próprio temperamento do que através da adaptação de temas literários nacionais, transpostos para a tela por estranhos, possuidores ou imitadores de estilos estrangeiros.» Noutro passo do seu livro, Manuel de Azevedo acrescentaria: «Maria do Mar ainda hoje é das obras de cinema mais genuinamente portuguesas, um claro exemplo de que o documentarismo teria sido um caminho seguro para os nossos realizadores, quer enveredassem, mais tarde, no seu natural desenvolvimento, pelo naturalismo poético e simbólico dos mexicanos ― especialmente de Emílio Fernandez ― quer buscassem o realismo novo que os italianos nos deram após 1945.» Acrescentemos que Leilão de Barros tinha sido, na altura, muito impressionado pelo cinema soviético que tinha podido ver. Impressão que ficou pela rama e não pelo sentido social, interveniente, político dos filmes de Eisenstein ou Pudovkine. Em Maria do Mar sobressai, sobretudo, a anedota e não tanto a condição social da gente da Nazaré, o drama constante da sua existência desprotegida. No entanto, o filme tem momentos impressionantes e uma saudável frescura, a temperar a trágica progressão dos acontecimentos. Não fora a incapacidade de limar algumas excrescências, Leitão de Barros teria atingido um ponto ainda mais alto. E, pela primeira vez, e em evidência, aparece o rosto autêntico do povo trabalhador da beira-mar, a pele queimada pelo sol, as rugas autênticas dos velhos, as mãos calejadas. Entre os intérpretes (amadores, uns, profissionais do teatro, outros) a pequenina-grande Adelina Abranches confunde-se com a gente da Nazaré num desempenho de prodigiosa autenticidade. Dá-lhe réplica brilhante a Perpétua, mulher do povo que nunca havia sonhado representar e muito menos ao lado da maior artista que jamais teve o Teatro Português. A bem dizer, a Perpétua não representou. Com aquela capacidade espantosa que o povo tem para se transferir para «personagens» que se lhe assemelhem, esta mulher foi um espanto, tal a força, a veracidade, a espontaneidade que emprestou ao seu «papel». Maria do Mar data de 1930. Foi ainda nesse ano que Leitão de Barros fez Lisboa ― crónica anedótica de uma Capital, que é, de certo modo, o espelho da Lisboa dos anos trinta, vista com enlevo e com divertido sentido do humor. Todas as esperanças se puseram, então em Leitão de Barros. 

O cinema, em Portugal, tornara-se uma espécie de actividade amadora ou artesanal. Cada filme é uma aventura. Mas 1930 parece trazer ânimo a muita gente para correr a sua aventura. João de Almeida e Sá roda um belo documentário com pretensões vanguardistas: Alfama, Gente do Mar. Lopes Ribeiro faz um pequeno filme coreográfico: Bailando ao Sol (que foi um fracasso). Aníbal Contreiras realiza Vida de Um Soldado, a que chama «documentário reconstituído» (outra desilusão). António Leitão apresenta uma Castelã das Berlengas que mal chega ao público de tão má que é. Chianca de Garcia faz Ver e Amar em jeito de filme amador. E Maurice Mariaud, em colaboração com Eduardo Malta, filma Nua, com a jovem Saur Benafid, que, à falta de melhor, tinha um corpo bonito. A branda censura da época ainda permitiu que se mostrasse desnudado. Tudo não passa de um rosário de frustrações. O sonoro está prestes a bater-nos à porta, o que tornará essas aventuras ainda mais difíceis e contingentes. E o público desinteressa-se completamente por uma Portuguesa de Nápoles e uns Campinos com Maria Lalande que são, entre nós, o triste estertor do cinema mudo. É por essa altura que se faz uma experiência inédita: um filme de animação: Lenda de Miragaia, em silhuetas animadas, devido a Raul Faria da Fonseca e António da Cunha. Filme, aliás, de que ninguém se lembra.  Entretanto ― sem que se desse muito por isso ― tinha surgido Manuel de Oliveira: um jovem desconhecido nos meios cinematográficos (já com tendência a centralizarem-se em Lisboa) que tinha aparecido lá para as bandas do Porto. Mas já lá iremos. Permitam-me o parêntesis que se segue. 

Informação retirada de Breve História do Cinema Português (1896-1962) de Alves Costa
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