História do Cinema em Portugal - Transição para um novo cinema

1. A melhor época da comédia cinematográfica portuguesa foi aquela em que as histórias dos filmes se passavam nos bairros lisboetas. «De facto, escreve Luís de Pina (Boletim n.º 2 do I.P.C.), se repararmos bem nesses filmes, abrangendo uma época que vai de 1933, ano de A Canção de Lisboa até O Leão da Estrela (1946), que marca o fim de uma produção bem caracterizada, surge-nos a fita de Cottinelli Telmo rodada sobretudo entre o Castelo e o Campo de Santana, com passeios a Sintra e ao Jardim Zoológico, O Pai Tirano (1941) feito entre o Chiado, Santa Catarina e a Lapa, O Costa do Castelo (1943) no bairro que dá o título ao filme, A Menina da Rádio (1944) e O Leão da Estrela (1946) dirigidos por Artur Duarte neste bairro. E se acrescentarmos a tais comédias outros filmes como Madragoa (1952) e Rosa de Alfama (1953), concluiremos facilmente que durante muitos anos o cinema português foi um cinema de bairro, um cinema que reflectia, com indiscutível cor local, o pequeno mundo bem definido entre os limites da divisão geográfica, humana e administrativa que tem esse nome. Mas em tal redução dos filmes aos microcosmos chamados bairros (...) há pormenores que não deixam de ser curiosos, porque, ultrapassando essa ideia, acabam por se acantonar numa determinada zona urbana.»

«Referimo-nos, por exemplo», continua Luís de Pina, «ao pátio lisboeta, onde decorre a acção de dois filmes, bem diferentes no tempo e na intenção mas que reflectem a pitoresca realidade humana contida naquele espaço, geralmente admirável do ponto de vista arquitectónico mas nem sempre revelador das mínimas exigências de vida. O Pátio das Cantigas (realizado por Francisco Ribeiro em 1942), primeiro desses filmes, reflecte bem a existência quotidiana de um pátio lisboeta, um pátio onde se ama, se trabalha, e se canta, dentro de uma perspectiva optimista, pacata, modesta: pobrete mas alegrete. Gente boa, honrada, do povo, fornece a galeria humana da história, onde as tristezas são um momento e as agruras da vida não fazem parte dessa história. (...) No outro filme, Dom Roberto (1962), vinte anos depois, o pátio sombrio de Alcântara não é já o pátio das cantigas, o pátio da dificuldade. Morrem ali as ilusões e trata-se de subsistir, mas nem assim o povo pobre deixa de ter esperança (... ) E até os fantoches de rua, na barraca do Dom Roberto, são uma porta de escape para outros mundos, para uma pequena alegria quotidiana.»

Este filme: Dom Roberto, realizado por José Ernesto de Sousa, surge do movimento cineclubista, no meio da indigência em que resvalava o cinema comercial português, como tentativa de nova aproximação, de uma realidade urbana (a geografia humana de um bairro lisboeta) vista agora segundo uma óptica diferente. Com um sopro de poesia amarga, que não existia nos «filmes de bairro» dos anos 30-40, há em Dom Roberto reminiscências de Charlot e dos primeiros tempos do neo-realismo italiano, temperadas por um misto de conformismo, de tristeza e de esperança que adoça os contornos de uma anedota que só cautelosamente (e estará aí, talvez, o efeito de uma auto-censura) aflora criticamente uma situação social. O filme parte de um conto de Leão Penedo e acaba numa citação de Tempos Modernos, de Chaplin. Nos prolongamentos marginais, adicionados à única situação do conto, faltou a imaginação de um Zavattini. Talvez por isso, não conseguiu Ernesto de Sousa evitar «tempos mortos» numa narrativa que se alonga mais do que evolui e cujos acrescentos não são suficientemente enriquecedores. Por outro lado, à falta de uma intensa vivência interior dos personagens centrais, ficaram eles limitados àquela situação de uma conformada melancolia. Apesar de tudo, esses personagens (encarnados com muita e inteligente contenção por Glicínia Quartin e Raul Solnado) são tocados por um bafejo de humanidade e de lirismo (muito português) que os distingue dos títeres empalhados de tanta outra fita nacional.

José Ernesto de Sousa, homem culto, crítico e ensaísta cinematográfico, dirigente do cineclube «Imagem», com uma importante intervenção no movimento cineclubista português nos anos 40-50, não voltaria à realização de filmes, embora alimentasse por algum tempo outros projectos que não chegou a levar por diante. Foi também redactor principal e coordenador da revista «Imagem» (2.ª série) que se publicou em 1954, sob a direcção de Baptista Rosa e que teve como colaboradores, entre outros, José-Augusto França, Júlio Sacadura, José Francisco Rebelo, Manuel Pina, Mário Bonito e Manuel Ruas. Era uma excelente revista e aparecera num momento em que a imprensa cinematográfica estava muito apagada.

2. As publicações cinematográficas portuguesas estão muito relacionadas com determinados períodos da história do cinema em Portugal. «Cine-Revista», «Porto Cinematográfico» e «Invicta-Cine» surgem com a enorme atracção do espectáculo cinematográfico e a «era de ouro» do cinema mudo português. O «Cinéfilo», «Kino», a primeira «Imagem», «Movimento» e, um pouco mais tarde, «Animatógrafo», aparecem na transição para o sonoro e na época da criação da «Tobis Portuguesa» e das tentativas de produção contínua. A nova revista «Imagem» (2.ª série), os «Cadernos do Cine-Clube do Porto» e «Visor», no período heróico do cineclubismo.

«Movimento» (1933-34) fundada no Porto por Armando Vieira Pinto, tinha características que a diferenciavam sensivelmente de todas as outras, quer pelo aspecto gráfico quer pelo conteúdo. Nela colaboravam, entre outros, Adolfo Casais Monteiro, José Régio, Alberto de Serpa, Alves Costa, Alexandre de Médicis, Manuel de Oliveira e o pintor Carlos Carneiro. A revista «Animatógrafo», fundada por António Lopes Ribeiro, teve várias fases (1933 e 1940-42), ocupando-se principalmente da promoção do cinema nacional. Nos números da 3.ª série apresentava uma novidade: duas secções constituídas por textos clássicos de alguns teóricos do cinema e excelentes artigos sobre matéria cinematográfica recortados da imprensa estrangeira.

Entre o desaparecimento de «Animatógrafo» e a 1.ª série da segunda revista «Imagem» (1950), apareceu, em 1946, a «Sétima Arte» (com colaboração de Manuel de Azevedo, Joel Serrão, Alves Costa e Júlio Gesta) e a revista «Cinema» (1946/47). Esta revista, onde pontificavam Manuel Moutinho, João Mendes, Armindo Blanco e Domingos de Mascarenhas, defendia (pela pena destes dois últimos) o tão discutido decreto que criou o «Fundo do Cinema». O n.º 16 tem particular interesse porque dá grande relevo à intervenção de Manuel Múrias na Assembleia Nacional, que pedia a imediata aprovação, sem emendas, daquele decreto (como era óbvio...), e insere algumas passagens das intervenções do prof. Mendes Correia que, isolado no hemiciclo, propunha algumas (e não muito ousadas) emendas.

No ano de 1951 aparece a revista «Plateia». Sofrerá pausas e transformações. Optando finalmente por um género próximo do magazine ilustrado consegue chegar aos nossos dias, publicando-se com pendular regularidade. A revista «Imagem» (2.ª série), que reinicia a sua publicação em 1954, não durará muito tempo, deixando uma lacuna que não voltou a ser preenchida.

3. Antes do aparecimento de Dom Roberto, e no mesmo ano em que Manuel de Oliveira realizou O Pão e de tudo houve na produção nacional (desde O Passarinho da Ribeira, de Augusto Fraga, O Primo Basílio, de Lopes Ribeiro, até A Luz vem do Alto, de Henrique Campos e A Costureirinha da Sé, de Guimarães), foi produzido o primeiro filme português em cinemascope: Rapsódia Portuguesa, realizado com grandes meios por João Mendes, filme-cartaz que é típico exemplo, em ponto grande, do documentarismo de bilhete postal que se fazia neste país. «Muito bonito», muito cantado e «muito folclórico», este filme (que reflecte a mentalidade dominante no SNI) não

é mais do que moeda falsa (porque falsa é a imagem que dá do povo português) feita com materiais preciosos (esta terra e este povo que nós somos).

Para retratar um povo (o povo), os seus costumes, sua cultura, as suas dores e as suas alegrias, e necessário conhecê-lo, compreendê- lo e amá-lo. Não basta pousar aqui e ali o olhar frio da objectiva, compor um quadro, colar umas imagens de epidémico folclore sobre as belas paisagens da terra portuguesa. Andaram os autores da fita (e insisto nela porque é um caso exemplar) do Minho ao Algarve, da beira-mar para o alto da serra, para quase tudo falsearem no desejo de tudo tornarem «mais bonito» e «mais pitoresco»... até os trajes e os cantares, que bem dispensam uns os arrebiques, outros os arranjos. Mas que sabiam eles deste povo, da sua vida, do seu trabalho, do seu esforço (e tantas vezes da sua conformada miséria), dos seus costumes, dos seus trajes, dos seus cantares?...

Os ridículos simulacros da apanha do sargaço (já experimentou o realizador o peso de um redelho cheio de algas e a temperatura da água no mar da Apúlia?) e da ida para a romaria; a apressada vista de olhos pelas searas do Alentejo e pelos arrozais, até parecendo que é uma festa a vida que lá se vive; o chocho simulacro do drama dos pescadores da Nazaré, copiadinho sem jeito de Maria do Mar; o quadro folclórico de revista que montaram nos vinhedos do Alto Douro, dão bem a medida da incapacidade dos autores de Rapsódia Portuguesa para (como disseram) darem do povo português a imagem... A imagem autêntica, nas suas alegrias e nas suas agruras, imagem real e sem disfarces. Com mais molho ou menos molho, foi assim grande parte do documentarismo português de bilhete postal ou de «quadros vivos», quase sempre com grande palavreado pleonástico e massacrante, que se fez em Portugal até aos anos sessenta. Por isso, saltou logo à vista (não falando já dos filmes de Manuel de Oliveira, que é coisa à parte) a curta metragem de Fernando Lopes: As Pedras e o Tempo, que ficou como sinal, também, da viragem que iria dar-se três anos mais tarde. As Pedras e o Tempo data de 1961. O outro sinal seria dado por Dom Roberto.

4. Fez-se muito barulho à volta de Dom Roberto. O próprio autor veio lutar em defesa do seu filme. Apelou para o apoio dos cineclubes, dos intelectuais, da imprensa, dos amigos. Não se conseguiu, no entanto, (com o que folgaram os inimigos de Ernesto de Sousa) a adesão do público, que já dera mostras evidentes de desinteresse pelos filmes portugueses. Mas, de qualquer modo, Dom Roberto viria a ser apontado como filme-charneira entre um cinema comercial, anódino, trôpego, com mais caspa do que miolos, parente próximo da foto-novela e da farsa torpe, e um outro cinema que viria a chamar-se novo só porque era diferente e digno, mais ambicioso e independente.

É talvez aribitrário considerar Dom Roberto o filme-charneira. O certo é que, a partir dali, a história do cinema português seria outra. Aceitemos que Dom Roberto foi uma página que se voltou. Voltar-se-ia mesmo sem ele. Mas serve de ponto final de uma época ou de ponto de partida para outra.

* Se o cinema dos anos 40/60 foi, nas suas variantes, alegremente descuidado, histórico, melodramático, cor-de-rosa, toureiro ou fadista (com as excepções confirmadoras da regra), o cinema digno de tal nome que, felizmente, passamos a ter, seria triste, introvertido, angustiado, mais pessoal de que «de autor», na procura da expressão real da nossa realidade contemporânea. Esqueceram- se os novos cineastas que estavam a falar para alguém e que era preciso que esse alguém viesse escutá- los. Não veio. Mas talvez viesse se eles tivessem sabido ― ou lhes estivesse no peito ― vergastar pela ironia, criticar pela troça, demolir divertindo. E como o público com hábitos adquiridos e gostos estereotipados, ia mais em historietas e em cantigas (no duplo sentido da expressão) do que naquilo que lhe avivava as próprias angústias, também esse novo cinema não teve audiência que se visse, tornando difícil, deficitária e marginalizada a vida de cada filme que se propunha reflectir situações reais num momento concreto do mundo e do tempo em que vivíamos.

NOTA

1 Manuel de Azevedo ― in «Perspectiva do Cinema Português».

2 Eram seus sócios, com quotas que variavam entre 20, 10 e 5 contos, José Augusto Dias, Alfredo Nunes de Matos, Jorge Nunes de Matos, António Eduardo Gama, António F. dos Santos Graça, José de Almeida Cunha, Alfredo Correia do Vele, Manuel M. Ramos Guimarães, Manuel da Silva Cruz, António Marini Pinto, António Maria Tavares Júnior, Júlio Fernandes Bastos, Francisco Nunes de Matos, Diogo Teixeira Marinho, Francisco Pereira Balga, António Ribeiro da Costa e Almeida, Delmino Aníbal de Lima, Joaquim de Almeida Cunha, João Manuel Lopes de Oliveira, Arnaldo Folhadela Guimarães, Roberto Frias Jr., Guilherme Bernardo de Oliveira. (M. Félix Ribeiro ― Invicta Film, uma organização modelar.)

3 Félix Ribeiro, in «Invicta Film ― uma organização modelar».

4 Data do desembarque de D. Pedro IV, no Mindelo, que por aquela rua passou a caminho do centro da cidade.

5 In «Singularidades do Cinema Português».

6 In «A evolução e o espírito do Teatro em Portugal» (2.º ciclo de conferências, p. 297).

7 Programa n.º 38 do Cineclube de Estremoz.

8 «Teatro e Cinema», por António Ferro, edição S.N.I. Colecção «Política do Espírito».

Informação retirada de Breve História do Cinema Português (1896-1962) de Alves Costa

História do Cinema em Portugal - O "Fundo do Cinema" - A Censura e o Mercado

1. A aplicação dos dinheiros do Fundo do Cinema era informação que não chegava com facilidade ao conhecimento público. Não existindo uma perfeita regulamentação (e em certos casos não havia regulamentação nenhuma), os dinheiros distribuíam-se com uma folgada arbitrariedade. Assim, nunca se determinou uma verba (regular ou em função de percentagem sobre as receitas do Fundo) para a Cinemateca Nacional. Depois do 25 de Abril de 1974, foi possível a uma revista que se publicou em Lisboa («Revista do Povo», n.º 13, de 1-12-75) dar a lume extractos de um Relatório do ano de 1958, com a chancela da Presidência do Conselho e do Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo, que trata do discutido «Fundo do Cinema Nacional» e presta contas relativas àquele ano. Por aí se vê um significativo movimento das disponibilidades desse Fundo.

Por esse Relatório fica-se a saber que o activo em 1958 foi o seguinte:

Saldo do ano de 1957  ... ... ... ... ... ...	6 064 921$00
Cobrança de licenças e juros  ... ... ... ...	5 101 768$60
Exibição de filmes pertencentes ao Fundo	1 807$50

O passivo, desse mesmo ano, reparte-se da seguinte maneira:

Subsídios, bolsas de estudo, filmoteca,

biblioteca, instalações e	gratificações
aos  membros  do  Conselho  do
Cinema.	2 195 968$20
Transferências para o SNI, para filmes
turísticos e outros  ... ...	... ... ...1 945 700$00
Transferência de juros ... ...	...27 947$90
Saldo para o ano seguinte ...	... ... ...7 018 881$00
	――――――――
	11 168 497$10

Como desde logo salta à vista, perto de dois mil contos vão para o SNI «para filmes turísticos e outros», sem ficarmos a saber quais nem por quem realizados. Mas se analisarmos o desdobramento da verba «subsídios, bolsas, filmoteca, etc.», verifica-se, por exemplo, que enquanto à filmoteca foi cedida uma modesta importância de 203 308$80, gastaram-se nos «jornais de actualidades» Imagens de Portugal perto de mil contos (exactamente 948 867$00). Por seu turno, o filme de Baptista Rosa, Azulejos de Portugal, recebeu um subsídio de 135 000$00, e o Centro Universitário de Cinema, para o Estúdio de Cinema Experimental da Mocidade Portuguesa, foi dotado com 50 contos.

Curioso é também outro pormenor: para certos filmes era superiormente autorizado um empréstimo reembolsável, através da Caixa Geral de Depósitos, ficando o Fundo do Cinema como fiador. Foi o caso de Chaimite, de Brum do Canto, de O Cerro dos Enforcados, de Fernando Garcia e Domingos de Mascarenhas, de Frei Luís de Sousa, de Lopes Ribeiro, de A garça e a serpente, de Artur Duarte, de Milagre de Fátima, de Gentil Marques. Ora, não tendo os produtores cumprido a obrigação de liquidar esses empréstimos, a Caixa Geral de Depósitos foi reembolsada com os dinheiros do Fundo do Cinema. Assim ― e como exemplo ― dos 850 contos «emprestados» para o Cerro dos Enforcados, Domingos de Mascarenhas (o produtor) só amortizou 28 contos. Também por falta de pagamento das amortizações de empréstimos à Lisboa-Filme, para a produção dos filmes O Noivo das Caldas, Perdeu-se um Marido e Dois Dias no Paraíso, teve o Fundo de desembolsar 1 098 902$90.

O mal não está em o Estado financiar totalmente a produção de filmes. Tivessem eles dignidade artística; representassem eles alguma coisa no desenvolvimento e na caracterização da nossa cinematografia; estivessem eles, temática e formalmente, à altura de poderem exercer a função sociocultural que ao cinema incumbe levar a cabo, e das nossas realidades, dos nossos problemas e da nossa psicologia serem o reflexo. O mal está no facto de tão mal se terem aplicado os dinheiros do Fundo do Cinema, na maior parte dos casos,... ajudando-se, também, a criar a ilusão de haver cinema português onde apenas havia algumas fitas feitas em Portugal por gente portuguesa. E dentre essa gente ― deve ser dito ― técnicos houve (como ainda continua a haver) muito competentes, sobretudo operadores de câmara, fazendo «milagres» com os meios mais rudimentares. Os realizadores, porém, na generalidade, não davam provas de imaginação criadora e aceitavam a acção castradora da censura voltando-se para projectos que a aliciavam ou com ela procuravam não ter problemas, contribuindo para a alienação do público com a desculpa de o divertir.

2. Os critérios adoptados para a aprovação de subsídios e outras formas de ajuda financeira coordenavam-se com os critérios gerais da Censura. Com nefastas consequências. A degradação do gosto do público ― apesar da acção dos cineclubes, limitada por toda a espécie de coacções ―, a habituação a um certo tipo de cinema ― pela falta de contacto com outras cinematografias e outros géneros de filmes ―, a crescente «colonização» pelo cinema americano, com múltiplos recursos para uma profunda penetração ― resultam, em grande medida, da acção opressiva, inibidora, desinformadora, cavernícola e rigorosamente vigilante da Censura. Bastará dizer que, na década de sessenta, foram proibidos ― por razões de ordem política, moral, social, religiosa, sexual, militar, etc. ― cerca de 300 filmes, embora adquiridos pelas Distribuidoras dentro das suas cautelas habituais. Alguns desses filmes, considerados impróprios para o público português (posteriormente «libertados», com cortes, no tempo de Marcelo Caetano) foram: Hiroshima mon amour, Une femme mariée, Lilith, Vaghe stella dell’Orsa, Le journal d’une femme de chambre, Kiss me stupid, Jules et Jim, The Servant, L’aventura, Rebel without a cause, Never on Sunday, The Graduate.

Mas quem eram os censores? Numa exposição dirigida ao Ministro da Presidência, em 1961, pelos empresários portugueses, podia ler-se: «(...) A censura aos espectáculos só pode ser exercida por individualidades de sólida cultura geral e elevada formação humanística, para que não sofram as dificuldades que pesam sobre funcionários dependentes duma disciplina inadequada para a função de censores. (...) À margem do desolador balanço de 38 filmes proibidos, 5 suspensos e 192 com cortes, no curto prazo de onze meses, podem exemplificar-se decisões verdadeiramente caricatas, outras de lamentável intervenção, algumas ainda testemunhando ausência completa de altura para a exigência da missão. (...) A Comissão de Exame e Classificação de Espectáculos actua mal, com prepotência, sem uniformidade de critério, com desconhecimento da evolução da cultura, do pensamento e do nível intelectual da população que frequenta os espectáculos. (...) Não pode continuar a ser constituída por funcionários que nunca tiveram quaisquer contactos com os problemas sociais, filosóficos e artísticos inerentes ao Teatro e ao Cinema.» Assina a exposição José Coelho da Silva Gil que, pelas suas relações profissionais com eles, conhecia os censores de ginjeira.

3. Quanto ao papel dos Exibidores e Distribuidores na evolução da crise do filme nacional e na alienação ou manipulação do público, o problema é demasiado vasto e complexo para se arrumar em meia dúzia de parágrafos. Sobre estes assuntos, complicados com os jogos monopolistas da importação e distribuição de filmes, remeto os leitores para o recente livro de Eduardo Geada («O Fascismo no Cinema») que fornece uma panorâmica (em alguns pontos discutível) dos múltiplos aspectos políticos, comerciais e culturais da questão. Pessoalmente, no que concerne a Exibição (sobretudo a Exibição independente da Distribuição) penso que são de evitar conclusões precipitadas, na medida em que certos factos reclamam, antes de mais nada, um estudo sociológico e apontam para a necessidade de medidas de compensação que não cabem a entidades comerciais privadas mas compete ao Estado tomar através de organismos verdadeiramente interessados numa vasta política cultural.

Dá que pensar quando um exibidor decide programar, sem entusiasmo e à experiência, o «seu» primeiro filme indiano (caso de Bobby, no «Coliseu do Porto», ocorrido em 1976) e a fita se mantém inesperadamente no cartaz oito semanas a fio, esgotando frequentemente lotações de 2660 lugares (inclusive no sábado e domingo da 8.ª e última semana). O próprio público, logicamente, tenta o exibidor a projectar no seu cinema mais três ou quatro desses folhetins cor-de-rosa e musicais, uma vez que os espectadores lhe entram a rodos pela porta dentro (24 413 espectadores na 1.ª semana de Bobby e baixa lenta de frequência até ao fim da 8.ª semana). Valia a pena fazer um estudo exaustivo e comparado da frequência (número de espectadores por espectáculo) a determinados tipos de filmes, relacionando-a com o número de lugares, localização e preços dos cinemas em que foram exibidos e com a época (momento histórico) em que passaram. Estudo que devia ter ainda em atenção o que certos filmes rendem para o Instituto Português de Cinema, rendimento que, em grande parte, reverte para a produção nacional. E que devia, também, reverter para a protecção e expansão do filme de qualidade. Tudo isto, porém, não é assunto que possa aqui ser tratado.

4. Portugal era, e continua a sê-lo, dos países com menos cinemas, sobretudo fora dos grandes centros urbanos, o que se repercutiu na expansão e exploração do filme nacional. À falta de salas juntou-se a absorção de muitas delas pelos mais poderosos Distribuidores, para escoamento directo da sua programação ― vedando essas salas a filmes de distribuição alheia, numa luta expansionista pelo controlo do mercado. A situação agravou-se ainda mais com a promulgação de algumas leis «pitorescas», como a que obrigava os novos cinemas a funcionar como Cine-Teatros, em imóvel independente. Era permitido instalar uma garagem, com depósito de gasolina e óleos, nos baixos de um prédio de habitação, mas não era permitido instalar lá um cinema, «por razões de segurança»... Os novos cinemas deviam poder utilizar-se para espectáculos teatrais, o que requeria mais terreno, para palco, camarins, sanitários, arrecadações, e encarecia consideravelmente a construção. Considerava-se isso como medida de protecção ao Teatro... Mas nem por isso as Companhias teatrais, tradicionalmente enraizadas na Capital, se deslocaram mais vezes à província. E muitos projectos de novos cinemas deixaram de ir avante.

Outra particularidade da nossa legislação era a que regulamentava a importação e exibição de filmes em 16 milímetros. Entre outras coisas, era proibido aos cinemas equipados com projectores para 35 milímetros exibir filmes em formato reduzido (a pretexto de combater a concorrência). Novos cinemas equipados exclusivamente para o 16 milímetros, só poderiam abrir-se a mais de três quilómetros doutro cinema equipado para 35 milímetros! Resultado: tantos eram as complicações para utilizar comercialmente filmes em 16 milímetros, que o mesmo era proibi-los em salas de espectáculos públicos. Isto desencorajou os Distribuidores, que se desinteressaram da importação de filmes em 16 milímetros, não obstante mais do que um ter tentado, a seu tempo, assegurar o exclusivo de importação e exibição de filmes nesse formato... Só muito recentemente (há muito poucos anos) essas várias e «originais» disposições foram postas de parte. Mas tiveram uma influência negativa que ainda não foi compensada.

Informação retirada de Breve História do Cinema Português (1896-1962) de Alves Costa

História do Cinema em Portugal - O Regresso de Manuel de Oliveira

1. Afastado do cinema mas não divorciado dele, Manuel de Oliveira nunca pôs de lado a ideia de voltar. Resolve-se a fazê-lo com Angélica (uma história de sua autoria, localizada no Douro, que reflectia muito de si próprio, das suas inquietações e da impressão que lhe causara a II Grande Guerra Mundial). Era um projecto longamente amadurecido, para a concretização do qual requereu um subsídio do Fundo de Cinema. O subsídio foi-lhe negado e o projecto gorou-se. Entretanto, tomado de novo entusiasmo, vai à Alemanha (em 1955) estudar o emprego da cor, compra uma máquina de filmar e, no regresso ao Porto, inicia a rodagem de uma curta metragem sobre o Porto, que realiza sozinho e à sua própria custa. Ele mesmo maneja a câmara. Assim nasce O Pintor e a Cidade, que termina em, 1956.

O Pintor e a Cidade é menos um documentário sobre o Porto do que uma reflexão feita através da observação do pintor na deambulação pela cidade. Rico de sugestões, com uma cor muito bem trabalhada, com uma banda sonora sem efeitos acessórios, alguns dos seus momentos são particularmente significativos, como a opressiva sequência no sombrio bairro do Barredo (autêntica «descida aos infernos») que se opõe à sequência anterior, a das igrejas, que termina num movimento ascensional da câmara («subida aos céus» simbolizando a libertação do espírito). Outro desses momentos é a sequência das «passadeiras». Ao sinal do polícia, os peões passam ou esperam. Vão, alheios ao que os cerca, para o seu destino quotidiano. Esperam... passam. Esperam... passam. Na banda sonora, ao ruído ambiente sobrepõe-se o bater de passos cadenciados. Intercaladas, como relâmpagos, surgem as imagens de D. Pedro IV estendendo a Carta, do Infante apontando o mar, de Maria da Fonte empunhando a bandeira da Nação. O homem anónimo sempre conduzido por forças determinantes, por um comando: umas vezes é um destino histórico, outras vezes a luta por um ideal, outras ainda uma exaltação colectiva, as mais das vezes a luta pela vida. Alguém dá o sinal e aponta o caminho: o Infante... o Rei soldado... Maria da Fonte... um simples polícia sinaleiro.

Há ainda a ideia da incontável transformação acarretada pelo progresso (nas «explosões» de fachadas modernas rasgando a velha fisionomia da cidade), e a evocação saudosista do passado (na sequência dos jardins), pausa de instantes para se voltar a um outro dia sempre repetido de labuta (entrada dos operários para as fábricas, vindos da periferia e dos bairros de lata). Um mundo de coisas num filme de vinte e cinco minutos. Mas... como escreveu José-Augusto França: «o que um filme notável como O Pintor e a Cidade, com o seu sentido rítmico, o seu entendimento da cor, o seu poder, visual, a sua imaginação evocativa e a sua honestidade, representa estética e moralmente na apagada e vilíssima tristeza do nosso cinema ― c’os diabos, não é preciso dizê-lo!»

Não era preciso dizê-lo senão ao SNI, que atribuiu o «prémio Paz dos Reis», desse ano, para a melhor curta metragem, a um documentário de que ninguém se lembra, e a O Pintor e a Cidade deu a esmola do Prémio da fotografia... Mais inteligente, como era óbvio, foi o júri do Festival de Cork (festival internacional da curta metragem). Na sessão de encerramento, o documentarista britânico Basil Wright, presidente do júri, ao anunciar a atribuição de um prémio ao filme português, perante as 2500 pessoas que enchiam o cinema «Savoy», teve estas palavras: «O filme português O Pintor e a Cidade foi o filme mais interessante apresentado neste Festival. É uma obra cheia de originalidade, de imaginação, com magníficos exemplos de fotografia a cores, enquadramentos invulgares e uma montagem curiosa. A única razão porque não lhe atribuímos o primeiro prémio

― não obstante o seu indiscutível mérito ― foi por não ter conseguido, em nossa opinião, tornar bem claras algumas das ideias que procura exprimir.»

Durante as filmagens de O Pintor e a Cidade, a visita ao bairro de lata que existiu, até há poucos anos, perto do Castelo do Queijo, sugeriu a Manuel de Oliveira a ideia para outro filme, desta vez um filme de enredo de fundo social (o dramático problema da habitação das classes menos favorecidas). A planificação que apresentou ao Fundo do Cinema também não foi aprovada. E, deste modo, O bairro de Xangai não se fez. (O problema das «ilhas» do Porto ninguém o resolvia e o problema da habitação para trabalhadores com baixos salários também não via solução. Mas falar deles num filme não era coisa que se permitisse... Mostrar aquela realidade social seria desmentir muita coisa. Mesmo nas entrelinhas de um filme que nada tinha de panfletário.) De então para cá, as coisas não mudaram sensivelmente, só que os cineastas já podem gritar: casas sim, barracas não!

Em 1959 Manuel de Oliveira termina o seu documentário de grande metragem, O Pão. Não obstante ter sido, a princípio, um filme de encomenda da Federação Nacional dos Industriais de Moagem, Manuel de Oliveira altera completamente o projecto proposto por essa entidade, garante total liberdade de criação e faz um filme em que as moagens modernas passam para um plano secundário. O que mais interessa a Manuel de Oliveira está noutro lado; o que ele na realidade quer mostrar é outra coisa. Filma milhares de metros de película. Ideias novas surgem-lhe a cada momento. A obra nasce na mesa de montagem, num trabalho minucioso vinte vezes recomeçado. Trata-se de dar alma às imagens, emprestar um sentido e um significado a cada sequência, investigar sobre a «linguagem» estética, para que a obra forme um todo significante, se erga e se equilibre.

Uma grande distância separa já Douro, faina fluvial deste filme, belo, original, superlotado de ideias e de valores simbólicos. A força e o ritmo palpitante de Douro deram a vez a uma serenidade reflectida e um pouco amarga, mas de onde emerge, uma vez mais, a dignificação do homem no esforço árduo de ganhar no trabalho, o pão de cada dia. O jovem de vinte anos, objectivo e polémico, deu lugar ao homem amadurecido que medita sobre os mistérios da vida e as contradições da condição humana, sem perder a ocasião de assumir, com extrema subtileza, uma posição crítica (e por vezes irónica) perante aquilo que observa.

Ao Pão seguiu-se Acto da Primavera, versão cinematográfica do «Auto da Paixão» que o povo Curalha representa todos os anos, a céu descoberto, pela Semana Santa. Reafirmo o que, há anos, escrevi noutro lugar: Acto da Primavera não é só uma obra de grande fôlego, ambiciosa, de concepção muito original e de invulgar beleza; é também um acto de coragem. Não de estranhar que esta interpretação de alguns passos do Evangelho, a partir da representação popular do «Auto da Paixão», tenha, à data da estreia, provocado as reacções mais diversas. O tempo foi consolidando o seu valor e uma modernidade que na altura surpreendeu e foi mal compreendida. Na realidade, a construção do filme era singular. Utilizando o próprio texto do Auto e algumas das suas passagens principais, filmando nos locais onde decorre normalmente a representação, conservando as barracas que na «encenação» popular representam o Templo, a casa de Pilatos, o palácio de Caifaz, etc., servindo-se dos mesmos «actores» e respeitando a sua declamação, Manuel de Oliveira passa da realidade para a representação, sem soluções de continuidade, para depois transcender a própria representação. Assim, coloca-nos como espectadores dos espectadores do Auto para, progressivamente, nos colocar dentro dele como participantes. E tudo isto pelos processos mais depurados, com cenas de uma beleza fascinante, transitando de uma óptica teatral para uma óptica puramente cinematográfica. Saudei, então, Acto da Primavera, como a grande obra-prima de Manuel de Oliveira. Saudei-a como a mais original e avançada película do nosso cinema, com o relógio adiantado sobre a cinematografia de qualquer outro país. E apontei-a como a primeira fita política portuguesa (no sentido mais lato da palavra), em que Manuel de Oliveira ousava dizer, por subtis linhas travessas, o que ninguém, entre nós, ousara dizer por linhas tortas ou direitas...

O Acto da Primavera foi recebido com bastantes reticências. Foi preciso esperar mais de dez anos para ser entendida a sua importância. E, uma vez mais, é do estrangeiro que vem a sua consagração. Apresentado no Festival Internacional do Filme, de Siena (Itália), um Festival particularmente voltado para o folclore (no sentido mais nobre e respeitável da palavra) e onde não pesam nem interesses comerciais nem influências políticas, Acto da Primavera foi galardoado, por unanimidade do júri, com o Grande Prémio (medalha de ouro e um milhão de liras). Posteriormente apresentado em Veneza, integrado numa retrospectiva de toda a obra de Manuel de Oliveira, promovida pela Organização da Bienal de Veneza de 1975, o crítico italiano Giovanni Grazzini escreveria: «Acto da Primavera faz-me lembrar Pasolini, pela simplicidade intensíssima de certos momentos e faz-me pensar em Straub pela orgânica estrutural do filme.» E, mais adiante, diria: «Oliveira, que se encontra entre os precursores do neo-realismo com o filme Aniki-Bóbó, revela em O Acto da Primavera um gosto apurado pela composição, um grande cuidado na cor, um grande saber na ordenação dos espaços e uma tristeza de fundo (estupendo é o lamento de Verónica) que exprime com perfeição as raízes portuguesas. (...) E também se pensa, andando muito para trás, na Pintura seiscentista.» Outro crítico, Morando Marondini, escreverá: «O itinerário de Oliveira revela não só um cineasta de admirável coerência formal, mas também um realizador que, pelas misteriosas vias da intuição, sabe, de filme para filme, antecipar ou pressentir as evoluções progressivas da linguagem cinematográfica.» Por sua vez, Ugo Casiraghi, em «L’Unità» (8-9-76) salienta «la grande originalità e la potenza di un artista che, nell’ampiezza della sua testiera e dei suoi riferimenti culturali, assomiglia soltanto a se stesso.»

Acto da Primavera (realizado em 1961-62) foi o primeiro filme de Manuel de Oliveira que recebeu um auxílio pelo Fundo do Cinema. A verba concedida (segundo declaração do SNI à revista «Plateia» ― n.º de 20-1-64) incluindo o custo de quatro cópias normais e uma cópia legendada em francês foi de 817 272$50, o que é uma quantia bem moderada em relação ao filme de que se trata (e a cores). Seria interessante perguntar ao produtor de O Evangelho segundo S. Mateus (filmado a negro e branco) quanto custou este filme de Pasolini, realizado no ano seguinte.

Até esta altura, Manuel de Oliveira foi uma figura isolada, um caso à parte dentro da nossa cinematografia. Muitos filmes tinham sido feitos em Portugal, com louvável esforço uns tantos, com merecimento e inegáveis qualidades uns tantos outros. O cinema de Manuel de Oliveira, porém, era o único verdadeiramente significante e original, sempre renovado e de profundas raízes portuguesas. Ao seu talento, à sua sinceridade, à sua coerência, à sua capacidade criadora, Manuel de Oliveira junta outra e rara qualidade: a humildade. E, no entanto, «pela virtude puramente cinematográfica das imagens e da linguagem, o poder criador da cor, o virtuosismo do som, as suas obras explodem sobre o écran com um vigor que apenas encontramos entre os maiores.» (Paulo Rocha).

Pelos anos adiante, Manuel de Oliveira prosseguirá sempre, com a mesma coerência e a mesma honestidade

― direi mais: com a mesma juventude de espírito e a mesma invenção, uma via muito pessoal (que passará por A Caça, O Passado e o Presente e Benilde) «com a satisfação moral ― e cito outra vez um crítico italiano ― de não ter de envergonhar-se nem de um só dos seus fotogramas» (Callisto Cosullich, in Paese Sera de 9-9-76).

E, lá mais para a frente, Manuel de Oliveira já não estará tão só. Novos cineastas ― que por volta de 1962-66 começaram a experimentar a mão ― viriam lutar, também, por um cinema digno e culturalmente interveniente, resistindo à censura e ao desinteresse de um grande sector do público que tinha voltado as costas ao cinema nacional (sempre abafado na «colonização» do nosso mercado cinematográfico pelos «imperadores» da distribuição de filmes e a falta de uma protecção eficaz).

Informação retirada de Breve História do Cinema Português (1896-1962) de Alves Costa

História do Cinema em Portugal - Do Teatro filmado de Lopes Ribeiro ao neo-realismo de Manuel Guimarães (1950-1956)

1. No ano de 1950 só se produziram dois filmes: O grande Elias, uma comédia muito chocha de Artur Duarte, e Frei Luís de Sousa, de António Lopes Ribeiro, segundo a peça de Almeida Garrett. Este filme teve um grande êxito comercial e, apesar das suas limitações, podia ter servido para provar que não é preciso lisonjear o mau-gosto que se atribui à maioria do público com historietas lorpas, com cantigas, touros ou fados, para o atrair e interessar. Na realidade, a procura de uma certa dignidade e um mínimo de aprumo na mise-en-scène foram factores que influenciaram favoravelmente um público que, durante cerca de dois meses, acorreu ao cinema para ver em imagens o drama de Garrett.

Frei Luís de Sousa ― filme não passou, no entanto, de teatro filmado. Só as duas dimensões do écran dão à peça de Garrett aspecto diferente da sua «clássica» representação no palco. E é, justamente, quando Lopes Ribeiro deita mão a alguns recursos que o cinema lhe oferecia que a sua obra fica desfavorecida (salvo na bela sequência final, na capela, a mais lograda de todo o filme). Incapaz de recriar Frei Luís de Sousa, Lopes Ribeiro serviu-se o melhor que pôde de um texto e de uma estrutura pré-existentes, apoiando-se neles como o faria no palco, sem grande imaginação e nos moldes tradicionais do teatro que então se praticava em Portugal (nem sempre ajudado pelos intérpretes). Na seguinte e última grande metragem de António Lopes Ribeiro, a tarefa era muito mais árdua pois tratava-se de transpor para a tela um romance: O primo Basílio (1959). Mais uma vez, nesta segunda adaptação do romance de Eça de Queirós, o cineasta não passou da (má) ilustração do enredo. Eça ficou de fora. Totalmente. Era preciso muito fôlego, muita aplicação e muito talento para se encontrar a equivalência cinematográfica do estilo (e do espírito) da obra literária, cuja riqueza está na minúcia da observação, no subtil recorte dos personagens, na mordente ironia e no peculiar humor da prosa queirosiana. Se a encenação ficou fora de tom (com cenas de aflitivo mau gosto), fora de tom ficou, também, a interpretação. Cada actor deve ter feito o que lhe pareceu melhor sem que o realizador os tenha feito aproximar correctamente das personagens. Tal como na primeira versão de George Pallu, estas personagens ficaram diminuídas e, por vezes, irreconhecíveis. Mesmo Cecília Guimarães ― actriz de indiscutível capacidade ― não conseguiu ultrapassar a sua antecessora. Ângela Pinto, com talento para dar e vender, foi uma Juliana muito mais próxima da figura criada por Eça, embora dirigida por um realizador estrangeiro que não teria da obra literária um conhecimento perfeito.

Entre estes dois filmes (1950 a 1959) muita água turva foi correndo pelas valetas. O cinema português desce a passos largos para uma degradação inquietante pelos caminhos mal calcetados do folhetim, do melodrama, da comédia torpe, mas o público ainda não lhe recusa assistência. Os cineastas que chegam nessa altura, a tentar a sua sorte no cinema, concorrem ainda mais para essa degradação. Augusto Fraga, com Sangue toureiro faz uma estreia bem pouco auspiciosa. Constantino Esteves aparece com um trôpego Comissário de Polícia. Armando Vieira Pinto ― que se revelara, de um dia para o outro, um dramaturgo de muito mérito, com Desencontro e Coristas ― mete-se na desastrosa aventura de dirigir o filme Eram duzentos irmãos. Ao lado dos que chegam, e cito apenas três exemplos, e dos que por cá vão andando sem avançar (Queiroga, Miranda, Henrique Campos), reaparece Brum do Canto com um longo e ambicioso Chaimite, de exaltação colonialista em lusitano jeito de «westem» americano. Por seu lado, Artur Duarte, desviando-se da comédia ligeira ― terreno em que não consegue renovar-se ― cavaca um filme odioso e moralizante: A garça e a serpente, «com um péssimo entrecho que promove um tremedal de desvergonha em nome das boas intenções.» (Roberto Nobre).

2. Artur Duarte é um caso ímpar no cinema português. Embora em tom menor. É o profissional de cinema que vem de mais longe. Operoso mas extremamente limitado, com vários grandes êxitos comerciais na sua longa carreira e uma constante actividade, se não é aqui é ali, nunca sofreu evolução. Nasceu em Lisboa em 1895. Cursou o Conservatório, o que parece ser coisa boa para as pessoas se conservarem sempre na mesma. Fez teatro entre 1917 e 1922. Foi para Berlim em 1924 tentar a sorte no cinema, onde fez pequenos papéis em mais de cinco dezenas de filmes. Diz que trabalhou ao lado de Fritz Lang (o que não se nota). Nos anos trinta andou por França e Espanha como assistente e director de produção. Assimilou pouco do cinema que deve ter visto, cá e lá fora. Entre 61 e 66 trabalhou no Brasil. Em Portugal, entrou em vários filmes como intérprete, desde o tempo do cinema mudo, e realizou catorze longas metragens e alguns filmes curtos. Sempre activo, empreende em 1976 a transposição para o cinema da peça de Ramada Curto A Recompensa. Festejou há tempos os seus rijos oitenta anos. E tem diversos projectos para o futuro, entre os quais um filme patriótico sobre Carvalho Araújo. Das voltas que o mundo deu, das voltas por que tem passado o cinema, nada fica a transparecer dos seus filmes. E, todavia, ele foi testemunha. Um bom realizador faria da sua vida um filme curioso.

Para Constantino Esteves, o que conta é o negócio. Percebe-se logo isso nos primeiros filmes que faz. E fez bastantes e bastante maus. Numa entrevista concedida ao «Diário de Lisboa» em 26-8-1968 define-se claramente: dirá que se especializou «em filmes de puro entretenimento» e que o cinema é para ele «uma actividade em que faz aquilo que as circunstâncias permitem», isto é: «filmes que possam ser classificados para maiores de 12 anos, sem complicações, para darem dinheiro na província e estarem ao gosto do rapaz do talho, da velhinha de imaginação simples, da empregadinha doméstica semi-analfabeta.» E acrescenta: «O grande público gosta (... ) A crítica torce o nariz. Eu rio-me. Encolho os ombros. Isto é uma reinação.» Tudo isto representa o mais descarado desrespeito por um público imaturo, tomando-o por atrasado mental. Constantino Esteves confunde divertimento e simplicidade temática com historietas estupidificantes, de mau gosto e mal atamancadas. Constantino Esteves disse ainda: «O meu Miudo da Bica salvou da ruína o produtor de Pássaros de Asas Cortadas, de Artur Ramos. Que se pode fazer mais?...» Toda a gente sabe o que se pode fazer, o que poderia ter-se feito. Mas... talvez conviesse que o público que gosta e se diverte com as fitas de Constantino Esteves não passasse jamais do seu estado de incultura e se mantivesse mesmo simplório, abúlico, ingénuo, quietinho... para não vir a desejar outra coisa (era a «política do espírito» do antigo regime) e, ao mesmo tempo, garantir o êxito de tantos Sarilhos de fraldas quantos outros tantos Esteves quisessem fazer.

Feita esta digressão, voltemos atrás, pois há que falar do aparecimento de Manuel Guimarães, que eu considero o caso mais dramático do cinema português. O seu nome surge em evidência, pela primeira vez, com o documentário O desterrado. A sua primeira obra, na longa metragem, será Saltimbancos, realizada em 1951.

3. Manuel Guimarães nasceu em 1915 em Vale Maior, onde viveu até aos três anos de idade. Seu pai era sócio-gerente da Fábrica de Papel do Prado, lugar que abandonaria por volta de 1918 para se dedicar à indústria de hotelaria. É assim que vem para o Porto, passando a viver na «Pensão dos Aliados», administrada por seu pai. Depois de concluído o 5.º ano dos liceus, Manuel Guimarães matricula-se na Escola de Belas-Artes do Porto. A sua primeira inclinação é a pintura, mas a sua grande paixão é o cinema. Em 1937 casou-se com D. Clarisse Fernandes Leal, companheira e colaboradora de toda a sua vida, de quem teve um à único filho: Dórdio Leal Guimarães. Antes de se profissionalizar no cinema foi pintor, caricaturista, ilustrador, decorador. No cinema, que não abandona nem nos momentos mais desesperados da sua vida, não escolhe lugares: foi assistente de realização, operador, repórter cinematográfico. Na falta de trabalho regressa às artes gráficas como paginador de jornais e revistas. Morrerá em 29 de Janeiro de 1975, vítima de um cancro quando terminava um filme em que punha bastantes esperanças, Cântico final, segundo o romance de Virgílio Ferreira. Realizou, por vezes em situações extremamente difíceis, oito longas metragens, quase todas a partir de obras literárias de Alves Redol, Bernardo Santareno, Fernando Namora, Vergílio Ferreira, Leão Penedo, assim como uma boa dezena de documentários correntes ou de encomenda.

Conheci Manuel Guimarães quando da apresentação de Saltimbancos (1951), a sua primeira longa metragem realizada quase em condições artesanais e com um orçamento muito esganado, do que o filme se ressentia visivelmente. Consciente das limitações do filme, ele me dizia ter sido a sua modesta contribuição para tirar o cinema português do charco em que ia metendo os pés e um esforço para integrar-se na corrente neo-realista que na altura perpassava pela nossa literatura. Depois disso, nunca deixei de estar atento à sua trajectória, quase comovente, feita de ilusões e derrotas, de anseios e frustrações. Manuel Guimarães era um homem simples, modesto, sincero, honesto, que não ignorava nem escondia as suas limitações, que aguentava com estoicismo os seus desaires, na esperança sempre adiada de um dia poder dar a medida total das suas capacidades. Levou-o a morte quando, por fim, poderiam surgir- lhe melhores perspectivas para uma carreira feita até ali de frustrações e de derrotas, de que a censura, castradora e repressiva, fora a maior culpada. A censura e a falta de apoio financeiro.

Em Nazaré , seu segundo filme de enredo, rodado em 1953, em que punha em foco a situação dos pescadores daquela praia, a censura desfigurou parte de uma obra que deliberadamente não se ficava pelo folclore, antes encarava a vida dos pescadores de um ponto de vista social. No filme seguinte, a censura iria abatê-lo. Manuel Guimarães tinha herdado uma pequena quantia: uns poucos centos de contos. Aplicou tudo nesse filme, com que sonhava há muito tempo. Até ao último vintém, mais alguns dinheiros que pediu emprestado. Assim fez Vidas sem rumo (1956), obra de um realismo poético que andaria muito próximo de um certo cinema neo-realista italiano, em que Guimarães pusera todo o seu amoroso empenho. A censura esfrangalhou a fita de tal sorte que tornou impossível a sua exibição. Tinha jogado tudo e perdeu tudo.

«Senti-me perdido, desorientado, vencido, desmoralizado ― disse-me ele um dia. ― Sofri uma enorme depressão, uma terrível angústia. E era tão aflitiva a minha situação económica que cheguei a passar fome...» Isto explica o estatelanço de A costureirinha da Sé.

Manuel Guimarães procurara assumir até ali uma atitude de dignidade artística e por esse caminho se esforçou, mal ou bem, por prosseguir. «Eu estava só», ― dirá ele numa entrevista concedida muitos anos mais tarde ― «lutando ferozmente contra uma engrenagem que apenas queria servir-se do cinema e não servi-lo. Aqueles ao lado de quem eu poderia estar, tinham desistido ou encontravam-se tão desiludidos que se tinham afastado. Ninguém sonha hoje os sacrifícios e o heroísmo que eram necessários para se fazer um filme com independência e sem apoios financeiros...» Homem que nunca vi metido nas tricas dos nosso meios cinematográficos, falava da sua obra com a maior das humildades: «Procurei, sempre que pude, fazer qualquer coisa de digno e válido dentro do cinema. Mas sei que os meus filmes nunca foram aquilo que eu desejava, nem sequer aquilo que poderiam ter sido se tivesse tido maiores disponibilidades financeiras. Estão mal acabados, mal estruturados, esteticamente indefinidos. De qualquer modo, fazer cinema era para mim a única razão de ser...

uma obsessão.» De Manuel Guimarães quase se pode dizer que morreu detrás de uma câmara de filmar. Na verdade, esta aqui um caso de paixão pelo cinema (paixão frustrada) de que pouca gente se terá apercebido. Poderia este cineasta, permanentemente derrotado (e derrotado à partida), ter sido pintor, ilustrador, decorador, cenógrafo; poderia ter-se voltado para o comércio, a publicidade, o jornalismo. O cinema tinha de ser a sua profissão, a sua vida, a razão da sua existência. Pelo cinema tudo sacrificou, na esperança, sempre renovada, de um dia poder fazer «o seu filme», em liberdade e com o tempo e os meios necessários. Cântico final, que deixou incompleto, não chegou a sê-lo.

O filme Vidas sem rumo acabou por vir a público, com vários remendos, no intento de salvar alguns tostões dos 550 000$00 que havia custado. Mas a censura tinha efectuado tais cortes que estava irremediavelmente destruído. Destruído um filme e destruído um homem sem imaginação para a iludir nem meios para lhe resistir. Persistente, não obstante as dificuldades e o complexo de inferioridade que o perseguia, nunca mais voltou às concessões da Costureirinha. Pelo contrário, em 1964, vemo-lo regressar com O crime da Aldeia Velha, segundo a peça de Bernardo Santareno «em que é evidente o sentido da expressão cinematográfica e a vontade de acertar e fazer obra digna e respeitável.» (F. Xavier Pacheco, in «Jornal de Notícias»).

Quando Guimarães realizou Nazaré, em 1953, o cinema português mergulhava no charco do mais baixo comercialismo. Já não era cinema nem coisa nenhuma. Foi então, já no ano de 1956, que reapareceu Manuel de Oliveira.

Foi então, também, face ao incremento e vitalidade do movimento cineclubista, que se procurou espartilhar os cineclubes (focos de consciencialização e de resistência) numa Federação controlada pelo S.N.I. (Decreto-Lei n.º 40572, de 16 de Abril de 1956), coisa em que os cineclubes nunca consentiram, embora sobre eles fossem aplicados todos os processos intimidatórios e perseguições (a que alguns não resistiram) directas ou subreptícias. A Federação ficou no papel, mas nunca conseguiu ser operante.

Nessa altura... entre os cineclubistas portugueses alguns traidores houve algumas vezes. O que, hoje, anda bastante esquecido... E, apesar do 25 de Abril de 74, esse decreto continua perigosamente inalterado e em vigor, por incúria dos próprios cineclubes, que mais se dispersam do que se entendem.

Informação retirada de Breve História do Cinema Português (1896-1962) de Alves Costa

História do Cinema em Portugal - Os Anos Quarenta

1. Logo nos princípios de 1940 dois nomes novos aparecem no nosso nebuloso horizonte cinematográfico: Adolfo Coelho (Porto de Abrigo) e Armando Miranda (Pão Nosso). Não trazem nada de novo. Adolfo Coelho não volta à longa-metragem e faz muito bem. Pelo contrário, Armando Miranda insiste (para pior) com uma Ave de Arribação (1943), um segundo José do Telhado (1945), Capas Negras (1947), com Amália Rodrigues, e outras fitas que degradam mais do que enriquecem a cinematografia portuguesa. Por seu turno ― depois de ter posto a cantar,

à Varanda dos Rouxinóis, Madalena Sotto, uma desconhecida menina de Oliveira de Azeméis que do cinema viria a ser catapultada para o teatro, onde fez carreira ― Leitão de Barros tenta com Ala-Arriba acercar-se de novo da gente do mar. O filme, produzido pela Tobis Portuguesa com subsídio do S. N. I., sai-lhe desarticulado, «com personagens falsas saídas de museu etnográfico» (como dirá Manuel de Azevedo na sua Perspectiva do Cinema Português), ilustrando um conflito que escamoteia os problemas reais, quotidianos, dramáticos, prementes, dos pescadores poveiros. O argumento e os diálogos eram de Alfredo Cortez. Os intérpretes foram autênticos pescadores da Póvoa de Varzim. O sentido plástico de Leitão de Barros, o talento do dramaturgo e a autenticidade dos intérpretes não vieram a somar-se naquele resultado que poderia esperar-se. Foi pena.

Sempre presente e atento, a António Lopes Ribeiro não escapam as propícias circunstâncias que, devido à guerra mundial, se apresentam para a defesa comercial do filme português, com a menor concorrência estrangeira no mercado nacional. Decididamente põe em execução um projecto de produção contínua de que, a curto intervalo, saem três filmes: O Pai Tirano (1941), O Pátio das Cantigas (1942) e Aniki-Bóbó (1942).

O Pai Tirano, realizado por Lopes Ribeiro e O Pátio das Cantigas , realizado por Francisco Ribeiro, duas comédias ligeiras, esquemáticas, com um certo sentido de humor caricatural, apoiavam-se essencialmente na participação de actores com inconfundível personalidade e riqueza de imaginação (Vasco Santana, António Silva, Ribeirinho) colocados em situações que lhes permitiam tirar partido dos frequentes trocadilhos do diálogo. Estas duas comédias inserem-se no que poderíamos chamar «o cinema de bairro», em tom cor de rosa, que teria muitos continuadores. Assim «se foi inventando (como diz Manuel Pina em O Cinema ― Enciclopédia da 7.ª Arte) uma sociedade de gente simples, sã, alegre e trabalhadora, onde as únicas nuvens eram as inevitáveis paixões humanas». Mais tarde virá juntar-se a esta sociedade uma típica figura: o espertalhão à portuguesa, bem disposto, optimista, cheio de recursos, curto de escrúpulos, que não

é figura tão de ficção como isso. Existindo de facto e sempre gozando entre nós de simpatias especiais, voltaremos a encontrá-la ― já inserida noutro contexto ― no cinema moderno (Grande, grande era a cidade e Perdido por cem..., por exemplo).

O terceiro filme desta série de «Produções Lopes Ribeiro» coube a Manuel de Oliveira (em que o realizador teve alguma participação financeira nunca recuperada). Foi assim que ele pôde realizar o seu primeiro filme de enredo e longa metragem: Aniki-Bóbó, após dez anos de espera.

Inspirado num conto de Rodrigues de Freitas («Meninos milionários»), Aniki-Bóbó foi rodado quase totalmente em exteriores (na cidade do Porto), tendo à câmara António Mendes, que mais uma vez deu provas da sua extraordinária competência. A fita ficou concluída em fins de 1942. Quando da sua estreia, o realismo poético de Aniki-Bóbó e as subtis intenções do autor não seduziram o público tanto quanto seria lícito esperar. Uma certa dose de incompreensão marcou, também, muitas críticas da época. No entanto, Rui Grácio escreveria («Horizonte» 13/1/943): «Manuel de Oliveira articulou nesta história alguns dos elementos que constituem parte da vivência psíquica dos garotos daquela idade e daquele viver: o tédio de uma escola arcaica; o medo do polícia; as lendas que envolvem o mistério da morte; o jogo dos polícias e ladrões; o espectáculo sempre novo do comboio que passa. Não se põe o problema da criança. Tarefa difícil. Mais para louvar é a ousadia do cineasta portuense que tem ainda de lutar com a incompreensão de um público pouco disposto a recolher mensagens de ingenuidade e poesia.»

Essa incompreensão atinge o desvario na pena do comentarista do jornal «Cidade de Tomar» (24/1/943) que, indignado, escreverá: «A fita é uma infame cilada à inocência das crianças e à imprevidência dos pais. É uma verdadeira monstruosidade.» Fernando Fragoso, na «Vida Mundial» (7/1/943) espelha também a sua mentalidade e a sua cegueira: «Considerei desde logo a história de Aniki-Bóbó anti-comercial e demasiado literária (...) Procuramos convencer M. de O. que a sua história carecia de verdade humana e que, com outro desenvolvimento que unisse aquelas crianças em torno de uma boa acção, lhes faria perder o ar de “Dead End Kids” tripeiros com vantagem para o espectáculo e a acção construtiva de que o filme português não deve alhear-se.» Serão os poetas aqueles que melhor entenderão Aniki-Bóbó. Assim, António Botto escreverá («Os Sports ― 4/1/943): «De uma grande honestidade, com pedaços de límpido cinema, este filme dá o encanto das coisas despretensiosas e belas, no seu aprumo de simplicidade emotiva recortada duma intenção social irónica e popular.» Por seu turno, Adolfo Casais Monteiro terá estas palavras: «O caso de Manuel de Oliveira é único na nossa cinematografia. Tem o cinema na medula dos ossos, e o seu silêncio é o preço da autenticidade da sua vocação. Tanto Douro, Faina Fluvial como Aniki-Bóbó nos dão bem a medida dessa vocação e do que o cinema português podia ter ganho caso tivesse sido possível a Manuel de Oliveira exercer uma actividade regular. O seu caso é único porque ele é, até hoje, o único que parte da imagem cinematográfica e não tentou fazer da imagem uma ilustração de ideias “literárias”, vendo ao mesmo tempo no cinema uma forma de comunicação humana. (...) O seu sentido da realidade orienta-se simultaneamente para a verdade humana e para a pureza da imagem.» (Citado no «Programa» n.º 38 do Cine-clube de Estremoz).

Depois de Aniki-Bóbó, o cinema português, durante largos anos, não voltou a ter poesia. Mas voltou, frequentemente, à laracha do Parque Mayer, ao folclore de pacotilha, às lamechices do fado (com fado ou sem ele), à história moralizante e à «reconstituição histórica» (a que os espanhóis chamam com humor «cinema de barbas») . Para Manuel de Oliveira seguiram-se mais 14 anos de inactividade cinematográfica e de esquecimento. O filme viria a ser «ressuscitado» em 1954 pelo Cineclube do Porto e foi, para muitos, uma surpresa. Ali encontraram, com espanto, a antecipação do «realismo mágico» do cinema italiano do após-guerra. O mesmo espanto eu encontrei numa plateia francesa quando o filme foi exibido em Nice, numa Semana de Cinema Português ali levada a efeito muito mais tarde. Na altura em que o filme foi «ressuscitado», Manuel de Oliveira, solicitado a pronunciar-se sobre ele, diria: «Pretendi espelhar nos garotos os problemas do homem, problemas ainda em estado embrionário; pôr em oposição concepções do Bem e do Mal, o ódio e o amor, a amizade e a ingratidão; sugerir o medo da noite e do desconhecido; reflectir a atracção da vida que palpita em todas as coisas à nossa volta, contrastando com a monotonia do que é fechado, limitado por paredes, pela força ou pelo convencionalismo.»

Em 1944, Manuel de Oliveira acarinhou ainda o projecto, de fazer um filme que se intitularia Saltimbancos e que seria a pintura dramática e poética do mundo do Circo, visto, também, como o espelho ou o símbolo do mundo sem repouso em que vivemos. O projecto gorou-se mais uma vez. Desgostoso, Manuel de Oliveira desvia-se do cinema e aplica a sua atenção e as suas actividades noutros campos. Entretanto, outros filmes vão aparecendo. O que dá uma certa animação ao nosso panorama cinematográfico.

2. Artur Duarte reaparece com uma comédia: O Costa do Castelo, que é um êxito comercial, e António Lopes Ribeiro apresenta uma nova versão, ilustrativa mas bastante equilibrada, de Amor de Perdição, que, se não fez chorar os espectadores sensíveis tanto como a versão de George Pallu, ainda hoje (verifiquei-o numa reposição recente) exerce certa atracção sobre um público que continua a ser sensível a histórias lineares e românticas que o comovam. Lopes Ribeiro elaborou uma «planificação» muito direitinha, saltou com agilidade alguns escolhos da adaptação e encheu de acção as soluções de continuidade do romance... que ficou um bocado foto-novela, sem ofender Camilo Castelo Branco. Depois de Camilo, Lopes Ribeiro passará para André Brun, realizando (mesmo em cima da peça) A Vizinha do Lado. E enquanto Brum do Canto puxa à lágrima e ao milagre (Fátima, Terra de Fé) e à dignidade (Um Homem às Direitas) ― o que não deixa de nos recordar os filmes de Feuillade, para a Gaumont ― Artur Duarte prossegue, com A Menina da Rádio, num género que se destina a um razoável sector do público que, hoje, podemos comparar ao que, agora, faz o êxito dos filmes indianos... É a contar com esse público pouco exigente que outras fitas vão formando os degraus da nossa história cinematográfica. Negativos (quase sempre para ela), positivos (as mais das vezes) para os que os fazem, como é o caso de Henrique Campos, que se apresenta com Um Homem do Ribatejo e vai por aí fora em partos sucessivos «para servir o gosto do público com fitas lineares que toda a gente entende» (remoque do cineasta obviamente endereçado aos que, em 64/66, tiraram o nosso cinema da vil tristeza artística em que se encontrava). Por seu turno, Leitão de Barros ― dispondo de meios avultados ― realiza Camões (1946), em grande estilo e em dois «tempos»: uma primeira parte desenvolta e movimentada, uma segunda parte majestosa e pesadona ― obra irregular e exterior que, na altura, deu ares de coisa importante. Adolfo Casais Monteiro (e volto a citar um poeta) comentaria: «Leitão de Barros veio da pintura para o cinema e não conseguiu, talvez por nem sequer o ter procurado, vencer algumas limitações que daí resultam. Viu sempre os seus filmes como uma sucessão de quadros “bonitos”; falta-lhe primacialmente uma visão cinematográfica. Cada filme seu faz-nos lembrar sempre que ele é um especialista na organização de cortejos ... O seu sentido de valores plásticos permite-lhe trabalhar uma matéria já feita, como é o caso de Camões, com relativa felicidade e grande êxito entre o público que se comove com uma história por conta do mito nela contido, sem que de todo em todo lhe pese a ausência de real matéria cinematográfica.» 7

Outra gente vem tentar a aventura do cinema (entre ela uma mulher: Bárbara Virgínia, com Três Dias sem Deus). Com mais boa vontade do que engenho, à espreita de um êxitozinho de bilheteira, cada um trazendo consigo uma nova frustração. Talvez tenha sido Artur Duarte a averbar melhores resultados junto de um público que deseja essencialmente divertir-se e que ele realmente divertiu com O Costa do Castelo e O Leão da Estrela. Mas, atenção: estas comédias amavelmente satíricas, com momentos bastante divertidos (a que não foi alheia a participação de excelentes actores do Teatro) são obras «acomodadas». O texto original de O Leão da Estrela, por exemplo, foi despolitizado (como hoje se diria), o que é uma forma de servir uma certa política... ou uma certa estratégia, para estar de bem com os poderes instituídos e a censura.

3. Com data de 18 de Fevereiro de 1948 é promulgada a Lei n.º 2.027, de protecção do cinema nacional. Diz assim o seu Art.º 1.º: «A fim de proteger, coordenar e estimular a produção do cinema nacional e tendo em atenção a sua função social e educativa, assim como os seus aspectos artístico e cultural, é criado o Fundo do cinema nacional.» António Ferro, da sua posição oficial, explicaria, num discurso (que veio a ser contrariado pelas acções que posteriormente se viram), que o Fundo «será para ficar à disposição dos devotos do cinema nacional e não dos seus exploradores». E diz como e quem pode recorrer a esse Fundo: produtores e realizadores de: «a) filmes regionais ou folclóricos, quando as planificações não sejam mesquinhas, catitas, demasiado vestidas à moda do Minho; b) filmes históricos, porque tal cinema se for elevado nos eleva sempre; c) filmes policiais de boa urdidura; d) filmes extraídos de romances ou de peças, conforme o romance ou a peça e conforme a planificação (note-se a ambiguidade desses conforme); e) documentários que se proponham, com boas garantias, filmar certas obras do nosso renascimento ou aspectos das paisagens, cidades e monumentos do nosso país; f) filmes de essência poética; g) filmes do nosso quotidiano». E mais adiante, no mesmo discurso, António Ferro afirmara: «Não serão filmes de êxito comercial garantido, mas foi para eles, precisamente, que se criou o Fundo Cinematográfico Nacional que os ajudará a travar a batalha necessária, indispensável, para reabilitar o cinema português e elevar o nível do gosto do público.» Logo a seguir, António Ferro lembra os filmes cómicos, que também poderão aspirar a auxílio do Fundo «quando se tratar de comédias amáveis ou até de bons costumes populares, mas não explorem o que há ainda de atrazado, de grosseiro, na vida das nossas ruas ou no porte de certas camadas sociais», e não incluam «expressões de calão, gostos ou atitudes de bruteza».

Como se vê... por um lado, palavras prometedoras que a realidade não confirmaria (enquanto Manuel de Oliveira via retidos e sem auxílio projectos de filmes como Angélica, filme de essência poética, mas com muitas implicações que não agradaram ao SNI; como Pedro e Inez, filme de carácter histórico, mas fora dos moldes esteriotipados; A Velha Casa, recreação de um romance de Régio; O Bairro de Xangai, filme do quotidiano... num bidonville do Porto, ― muito dinheiro foi posto em mãos inábeis para a realização de mistelas de todo o tamanho; e não foi só Manuel de Oliveira a ser desfavorecido: outros o foram também, incluindo alguns dos beneficiados que pagaram com concessões o que receberam em financiamentos...); por outro lado, ausência total de criação de estruturas para garantia de expansão e colocação do produto nacional no mercado interno. Em vez disso, a Lei estabelecia a obrigatoridade de exibição de filmes portugueses de grande metragem «na proporção mínima de uma semana de cinema nacional por cada cinco semanas de cinema estrangeiro, independentemente do número de espectáculos semanais» (...) «na medida em que o número de filmes nacionais o permitir». (Cap. V ― Art. 17.º). Esta disposição nunca foi rigorosamente cumprida e acabou por ser desrespeitada. Nem sequer era realista.

No discurso de António Ferro apontam-se os critérios a adoptar para a concessão de subsídios. É de notar o espírito subtilmente restritivo que os deverá informar, traduzido naqueles «conforme», «com boas garantias», «desde que», ou na referência a «comédias amáveis», a «bons costumes», etc.

Quando a Lei baixou à Assembleia, já estava aprovada por Salazar. A Assembleia só tinha que dizer sim, e estava o caso arrumado. Mas deu-se, então, um caso inesperado. Um novo deputado, o Prof. Mendes Correia, julgando ainda que uma Lei posta à apreciação da Assembleia Nacional seria para estudar, discutir e corrigir, procurou documentar-se, consultou várias pessoas ligadas às actividades cinematográficas e foi para S. Bento levantar os seus reparos e expor algumas dúvidas que diversos pontos do diploma lhe suscitavam. Nesse mesmo dia, ou no dia seguinte, logo alguém (A. Lopes Ribeiro sabe quem foi...) procurou o Prof. em casa de seu irmão, onde estava hospedado, com a incumbência de o convencer (primeiro) das qualidades e vantagens da Lei e (em última instância) o avisar de que «Salazar queria a Lei aprovada depressa, melhor seria o Sr. Professor não fazer ondas...» Outro caso típico deu-se a seguir. Roberto Nobre fez e publicou num folheto uma análise desfavorável da Lei. O folheto intitulava-se «O Fundo». Por ordem do SNI, a Pide «visitou» e vasculhou a residência de Roberto Nobre, sendo o folheto apreendido. Com o tempo veio a verificar-se que a Lei não aproveitou ao cinema nacional. E, com o espírito que acabou por informar a sua aplicação, antes serviu para o afundar... Ao contrário do que António Ferro «profetizara», no discurso citado.

As palavras que referi inseriam-se na alocução que Ferro pronunciou quando da atribuição do prémio do SNI ao filme Camões 8. Quase no final, depois de fazer o elogio do produtor (António Lopes Ribeiro) e do realizador (Leitão de Barros): «dois homens de acção e de espírito que se juntaram para uma grande obra de interesse nacional», António Ferro aludiria à presença do filme Camões no Festival de Cannes, onde não recebeu prémio nem nada «porque contra ele se levantaram influências dos comunistas... incapazes de compreenderem o nacionalismo elevado e puro, tranquilo e modesto, de certas nações que se contentam consigo próprias e com os seus limites...» Sempre com costas largas, os comunistas.

4. É ainda no ano de 1948 que surge o movimento dos cineclubes. O primeiro (Círculo de Cinema, de Lisboa) foi brutalmente reprimido pela polícia política. Mas o Cineclube do Porto, fundado em 1945, ganha força em 1948 com a entrada, para a sua direcção, logo após a aprovação dos seus estatutos, de Luís Neves Real, Manuel de Azevedo, Gonçalves Lavrador, Henrique Alves Costa, os irmãos Virgílio Pereira, Mário Bonito e José Borrego. Rapidamente o Cineclube do Porto ultrapassa o milhar de sócios e assume um papel de grande relevância. Outros cineclubes vêm formar-se e colocar-se a seu lado: o Clube de Cinema de Coimbra, o Cineclube Universitário, o ABC Cineclube de Lisboa, o Cineclube Imagem. Deles dirá Manuel Pina (in O Cinema

― Enciclopédia da 7.ª Arte): «Os seus propósitos eram claros: encarando o cinema como uma forma de expressão artística e veículo de ideologias, procuravam, através de uma actividade didáctica ― textos, palestras, colóquios ― alertar a generalidade do público para o fenómeno cinematográfico, a sua importância, o papel que desempenhava. (...) O movimento rapidamente se estendeu a todo o país, havendo por volta de 1956, mais de 30 cineclubes em actividade. As consequências foram incalculáveis pois surgiram grupos de pessoas profundamente interessadas no cinema, quer como simples espectadores mais exigentes, quer como intervenientes no processo: alguns tornaram-se profissionais, outros abordaram o campo da crítica, outros ainda permaneceram ligados aos cineclubes e aos problemas da difusão do cinema. Face a este crescente interesse, os próprios Distribuidores acabaram por ser solicitados a arriscar exibir filmes até aí impensáveis; a maioria dos jornais diários entregou a sua secção de crítica quer a especialistas, quer a figuras culturalmente representativas. Era uma bola de neve. Quando, a partir de 1958, a repressão maciça se abateu sobre os cineclubes, era já impossível abafar a semente lançada, e o cinema português acabou por reflectir essa circunstância.»

Entre os cineastas saídos dos cineclubes (e que fariam nome a partir de 1964) poderemos citar, entre outros, José Fonseca Costa, António Reis, António-Pedro de Vasconcelos, Paulo Rocha. Os cineclubes eram também focos de resistência contra uma política de «neutralização», desinformação, embrutecimento, despolitização, em que o regime se empenhava para que tudo, tranquila e conformadamente, fosse aceite segundo as determinações férreas de um homem só. A influência dos cineclubes e, sobretudo, as intervenções atentas e corajosas do Cineclube do Porto, foram decisivas para alguns grandes passos em frente o cinema português, como essa justamente celebrada «Semana do Porto» (promovida pelo cineclube local) de que resultou a criação do Centro Português de Cinema e o auxílio da Gulbenkian para a produção de alguns filmes independentes e descomprometido que, sem isso, talvez jamais se tivessem realizado.

5. Nos fins da década de quarenta aparecem ― ao lado de Artur Duarte, Leitão de Barros, Lopes Ribeiro, Brum do Canto, Armando Miranda, Henrique Campos ― três ou quatro nomes novos (alguns estrangeiros, como Ladislau Vadja e Eduardo Maroto). Não adiantam grande coisa, mas ajudam a manter a produção de longas-metragens entre os quatro e os sete filmes por ano (seis em 1946, sete em 1947, quatro em 1948, sete em 1949), cada qual representando um empreendimento isolado ou uma aventura para que se parte sem meios técnicos e financeiros capazes. Como, nessa altura, ainda o filme português atraía um número razoável de espectadores, às vezes os exibidores davam uma participação financeira (garantida pela receita da exibição do filme na sua sala), o que ajudava a juntar a verba necessária para a produção.

Entre os recém-chegados está Perdigão Queiroga. Estreia-se, no filme de enredo, com Fado, História duma Cantadeira, segundo um argumento original de Armando Vieira Pinto. O filme conta com alguns trunfos: fados de Frederico de Freitas, Frederico Valério e Jaime Santos, com versos de José Galhardo e Silva Tavares, e um atractivo conjunto de intérpretes: Amália Rodrigues, Vasco Santana (num papel fora do seu estilo habitual), António Silva, Eugénio Salvador e Virgílio Teixeira. Queiroga revela- se muito mais hábil e (tecnicamente) mais capaz do que um Armando Miranda ou Henrique Campos, mas é um cineasta com limitações culturais e uma concepção de cinema demasiado comercial, circunstâncias que acabarão por tolhê-lo. De tudo isto não deixará dúvidas quando, em 1951, realiza Sonhar é Fácil, segundo um argumento de Leão Penedo, numa aproximação da corrente neo-realista que se verificava na nossa literatura. Sonhar é Fácil «era um bom tema» ― escreverá Roberto Nobre ― «mas o desencontro entre o que Leão Penedo concebera e que se realizou foi deliberado, pois apenas se quis fazer uma comédia sem compromissos, aproveitando as situações, qualquer outra intenção explícita ou implícita. Se o argumento era de intuito neo-realista, já não o foi a adaptação e, muito menos, a realização de Queiroga, que, evitando embora o “popularuncho” nacional, parece ter visado fazer uma comédia amena, dum burguesismo socializado, à Frank Capra, dispondo, é claro, de meios bem mais precários».

Na direcção de actores, também Queiroga não soube (ou não quis) pedir a António Silva a composição correcta do personagem principal, «que devia ter um fundamento de humanização e de ternura que conseguisse comunicar-nos a soma de poesia que transcende a insensatez, mesmo o ridículo. Isto lhe pedia o argumento, mas não foi isso que lhe pediu o realizador e não foi isso que lhe deu o actor». (Roberto Nobre). Sonhar é Fácil foi o melhor filme de Queiroga e o limite das suas capacidades. Mais tarde fará umas Pupilas do Sr. Reitor (terceira versão), a cores, muito «folclóricas» e muitíssimo foto-novela, o que, diga-se de passagem, agradou muito ao S.N.I....

Outro nome que apareceu foi Fernando Garcia, com uma inverosímil história de pescadores, a que chamou Heróis do Mar. Cinco anos mais tarde, de mãos dadas com Domingos de Mascarenhas, que Lopes Ribeiro tinha trazido para a crítica cinematográfica, daria cabo de um saboroso conto de Eça de Queiroz: O Cerro dos Enforcados, transformando-o num pastelão à «film d’art» com a agravante (crime premeditado) de trair o humor e o sentido com que Eça o escreveu.

A fechar a década de quarenta, vem o grande estenerete de Leitão de Barros com Vendaval Maravilhoso, produção luso-brasileira que custou milhares de contos (o que para a época era coisa de espantar) e ficou a não valer um chavo. Leitão de Barros não soube tratar um assunto tão rico de conteúdo humano como era a biografia do grande poeta Castro Alves e o seu combate à escravatura, que era também um combate à sociedade do seu tempo. Leitão de Barros deixou-se conduzir, mais uma vez, pela tendência simplista para o superficial, o fácil e o pitoresco. Do drama dos escravos o Brasil não soube dar a imagem. O génio, o fogo, a inquietação de Castro Alves aparecem- nos, por sua vez, adocicados e diluídos num filme mal articulado, feito sem génio, sem fogo, sem imaginação. Vendaval Maravilhoso foi o suicídio cinematográfico de Leitão de Barros. O tema era grande de mais para ele: a figura de Castro Alves e a sociedade em que viveu, os problemas sociais do Brasil nos meados do século XIX, o contraste entre o ambiente romântico dos salões burgueses e a economia esclavagista, sobretudo a vida maravilhosa do poeta-tribuno, de quem Jorge Amado diria ter sido «o mais belo espectáculo de juventude e de génio que os céus da América presenciaram», eram matéria para cineasta de maior estatura e mais consciente das responsabilidades que assumia. Isto aponta, como exemplo alarmante, Manuel de Azevedo, em Perspectiva do Cinema Português (pags. 73 a 78)

Informação retirada de Breve História do Cinema Português (1896-1962) de Alves Costa

Na longa metragem de Manoel de Oliveira

Manoel de Oliveira (1908-20015) foi um dos mais conceituados realizadores de cinema portugueses, assinando um vasto conjunto de filmes essencialmente nas últimas décadas da sua vida.

Oliveira entrou no cinema como ator nos anos 20 do século passado participando como figurante nos filmes “Fátima Milagrosa” e “Canção de Lisboa”. Entre estas duas experiências realizou “Douro, Faina Fluvial”, um documentário mudo sobre a atividade da zona ribeirinha do rio Douro.

A primeira longa metragem de ficção foi “Aniki Bóbó”, em 1942, mas a sua projecção internacional aconteceu em 1979 quando lançou a sua versão de “Amor de Perdição”.

Ao longo da carreira trabalhou com diversos atores portugueses, mas também com nomes da cinematografia mundial como Michael Lonsdale, Claudia Cardinale ou Jeanne Moreau.

Recebeu ainda diversos prémios nos festivais de cinema de Veneza, Tóquio, São Paulo, Munique, Montreal, Locarno, Chicago, Cannes ou Berlim, entre outros.

http://ensina.rtp.pt/artigo/na-longa-metragem-de-manoel-de-oliveira/

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